S’ha de veure!
S’ha d’anar al TNC a gaudir d’un magnífic espectacle per a tot tipus de públic
malgrat la seva durada. Poc més de tres hores (inclòs el descans) poden
espantar al públic poc avesat a aquests formats; en aquest cas, però, afirmo
amb convenciment que no doldrà ningú. Perquè aquesta versió del clàssic
brechtià és gairebé un musical, un musical tal i com concebia Brecht els seu
teatre: fet amb cançons populars o popularitzables, amb els músics en directe
sí, però amb músics avesats a trepitjar escenari i a interrelacionar amb el
públic. Hem de recordar que Brecht va viure l’esplendor del cabaret literari
alemany just en el cor de la República de Weimar. Les seves col·laboracions amb
Kurt Weill -malgrat les seves diferències- van suposar importants contribucions
al gènere del musical (Die Dreigroschenoper, L’òpera dels tres rals, 1931). Però
els camins de l’exili de Weill i els de Brecht, ambdós perseguits pel règim
nazi, van ser diferents; Brecht va estrenar La bona persona de Sezuan (Der gute
Mensch von Sezuan, 1938-40) a Zurich (1943) amb partitura musical i cançons del
compositor suïs Ulrico Georg Früh. En la versió actual, les cançons i la banda
sonora corre a càrrec de Joan Garriga (Dusminguet, La troba Kung-Fú) que ha
revisitat la seva discografia versionant alguns dels grans temes de Vafalungo
(El pardal, Les ampolles,…) -aquell llarga durada de 1998 que va elevar la
“patxanga” als altars de la música- i algun altre de La troba Kung-Fú. Garriga
s’acompanya de Rambo (Francisco Batista), Marià Roch i Madjid Fahem, i també
d’alguna col·laboració ben reeixida del repartiment actoral.

No desvetllem res
si diem que aquest conte moral sense moralina que planteja Brecht té un final
que no és un final. Hi ha qui atribueix aquest deixar suspès el final al lliure
albir de l’espectador, a l’escassa perícia de l’autor per sortir del jardí “moral”
on s’havia ficat: existeix la virtut dins el mode de producció capitalista? On
es pot trobar una “bona persona” en plena industrialització? De fet, Brecht fa
dir als seus personatges que ells no en saben prou per trobar una resposta al
dilema moral plantejat en el conte. Altrament, m’inclino a pensar que Brecht va
dissenyar per endavant aquest final obert; una manera de passar la pilota al
públic que s’adiu amb la seva obra teòrica Petit òrganon per al teatre (1949).
Un final obert en la línia del amplíssim estudi teòric (referit a les arts
plàstiques) que sobre l’obra oberta publicaria anys més tard Umberto Eco.

Oriol Broggi que ja
s’havia apropat a Brecht dirigint El cercle de guix caucasià (TNC, 2008) ha
anat trobant en “l’èpica teatral” un llenguatge propi. Com fa una dècada, parteix
de la traducció de Feliu Formosa -tota una autoritat en l’obra de l’autor
alemany-, ara actualitzada per Anna Madueño. S’envolta d’un equip artístic amb
qui ha treballat abastament per oferir un espectacle grandiós sense ostentació
de cap mena. Fidel a L’espai buit (The Empty Space, 1968) de Peter Brook,
aposta per optimitzar tota mena de recursos i deixar el protagonisme en mans
del seu magnífic elenc. Això no treu cap mèrit a la seva intensa tasca de
direcció: la major part de l’elenc interpreta més d’un personatge i passa a ser
“gent” amb breus canvis de vestuari per engrossir l’exèrcit de pidolaires, obrers,
veïns… que requereix l’ambient de Sezuan. A més d’incorporar-se a la banda o
marcar-se un solo per trencar, com no podria ser altrament, la ficció
naturalista. Entrades i sortides a escena que funcionen com un mecanisme de
rellotgeria i que inclouen -al menys en la funció referenciada- la incorporació
del director a l’escena, amb la conseqüent clicada d’ullet al públic. El
complex moviment escènic esdevé una autèntica coreografia subratllada en moments
precisos que de nou redunda en el trencament amb el naturalisme. Per acabar-ho
d’adobar, Broggi reactualitza el controvertit “distançament” abocant-nos a una
Xina irreal on tan sols el vestit de la protagonista, l’únic dissenyat per a l’espectacle,
apel·la discretament a la remota Sezuan.

De la
interpretació cal remarcar la unitat de to del conjunt, un elenc que malgrat l’amplificació
necessària per les característiques del muntatge, no oblida l’específic to
teatral i excel·leix en la dicció. Broggi ha estat sempre sensible a la
diversitat de la parla, en aquest sentit aplaudim la incorporació a l’elenc de
Toni Gomila en el paper de Wang, l’aiguader que ens regala les oïdes amb el seu
mallorquí clar i sonor i entoma amb gràcia i destresa la tasca d’un narrador excel·lentment
camuflat en personatge. De Míriam Alemany, Màrcia Cisteró, Jordi Figueras, Mercè
Pons, Albert Prat, Clara de Ramon, Marc Rius, Xavier Ruano i Ramon Vila -per
ordre alfabètic- només dir que serveixen a l’espectacle amb el rigor i la
generositat acostumats, conscients que el seu mínim gest, el monosíl·lab o el seu
petit silenci formen part d’un tot indissociable. M’he deixat expressament Joan
Carreres i Clara Segura, els protagonistes del conte. Ell, l’antítesi del príncep
blau, fent de l’Aviador Sun encarna la vilesa des d’una ambivalent ingenuïtat,
tota una proesa interpretativa. Clara Segura és la Xen Te (i el seu cosí, és
clar), una bèstia escènica que omple l’escenari amb la seva sola presència. El
doble paper del personatge ens permet retrobar la Segura en tot el seu ampli
ventall de registres: de la càndida prostituta (només això ja és una fita) a la
contundent fredor i la manca d’escrúpols del cosí Xui Ta, passant per l’enamorada que no té un pel d’ingènua.
Clara Segura és capaç de fer esclatar tots els colors a escena i servir-los
plens de matisos. Per si això no fos prou, deixant al marge el seu complicat
personatge, també fa de pianista. Clara Segura mereix ja un lloc en el paranimf
del teatre català. La bona ànima de Sezuan ha estat portada a l’escena catalana
per les més grans: Núria Espert (Direcció de Ricard Salvat, 1966) i Anna
Lizaran (Direcció de Fabià Puigserver, 1988). Ara podem afirmar amb rotunditat:
també per Clara Segura (Direcció d’Oriol Broggi, 2019).