Que les guerres són un molt bon negoci per a qui sàpiga treure’n bon profit d’elles, és quelcom ben sabut des de temps immemorials. I que a la guerra, no és la gent del poble la qui fa els grans negocis, ho va deixar dit el mateix Bertolt Brecht , tot afegint que “a la guerra les virtuts humanes es converteixen en forces mortals que es giren contra els qui les posseeixen .”

Però oblidem-nos ara de la macroeconomia, de les  grans industries armamentístiques que, òbviament,  fan l’agost cada mes de l’any gràcies a la guerra , i d’aquelles altres industries i estructures econòmiques  no tan obvies que també saben treure-li un enorme rèdit. Totes les guerres generen alhora una microeconomia a nivell casolà en la qual es veuen implicades persones que o desconeixen les paraules de Brecht o prefereixen ignorar-les.

Persones que, ja sigui perquè s’han vist arrossegades sense remei cap aquesta opció per tal de sobreviure, o ja segui perquè el desastre bèl·lic ha despertat en elles el seu tarannà més picaresc i veuen l’oportunitat de beneficiar-se dels esdeveniments, creuen que seran prou llestes com per a saltar-se la norma segons la qual només els rics i poderosos se’n poden aprofitar de la desgràcia que les guerres deixen al seu pas.

Bé, cal admetre-ho : sempre hi ha entre les classes desposseïdes de tot algú prou corruptible i prou corruptor com per saber donar amb males alts el salt social i econòmic. Però aquest no és pas el cas de la Mare Coratge, aquest personatge creat per Brecht ,amb la col·laboració de l’actriu i escriptora Margarete Steffin, a les portes (1938-39)  d’una nova guerra que va superar de lluny els efectes destructors de totes les guerres anteriors.

De fet, la primera representació del text va tenir lloc a la neutral Suïssa el 1941, quan la guerra  que es va estendre com una taca d’oli per tot el món, ja es trobava en plena ebullició. I des d’aquestes primeres representacions ja es va fer evident que Brecht i l’oblidada Steffin ( sembla ser que la seva contribució al text va ser notable) havien escrit  la que sovint ha estat definida com la millor obra antibel·licista de tots els temps. I no falta qui la qualifica alhora com el millor text teatral del segle XX, com ara ho fa Oskar Eutistis, el director artístic del cèlebre The Public Theater de Nova York del qual han sortit espectacles tan reeixits com ara el musical “Hamilton”.

La Mare Coratge només li demana al cel una cosa: que les guerres no s’acabin mai. Gràcies a les guerres , tant  ella com els seus tres fills de pares diferents poden seguir menjant cada dia, mentre arrosseguen (ara que el cavall és mort, no queda altra que ocupar el seu lloc) un carro ben carregat  de mercaderies anant d’un escenari bèl·lic cap a un altre. Que els governants es fiquin els tractats de pau on els hi càpiguen ! Seria una bona desgràcia, que la pau esclatés amb el carro ple a vesar de productes que amb la pau restablerta , no tindrien sortida.

La Mare Coratge és una dona ben llesta, i ben astuta  quan es tracta de posar-se a negociar i regatejar. I alhora, i tornat a allò altre que també deia Brecht, sap quan convé  deixar de banda les virtuts humanes que fan  nosa i es capgiren contra qui les exhibeix: en temps de guerra, ja se sap com acaben les ànimes massa virtuoses. Però alhora, no és prou llesta ni prou astuta ni està prou mancada de virtuts com per adonar-se’n que de cap de les maneres podrà passejar el seu carro per aquests escenaris bèl·lics amb immunitat , tot preservant la integritat de les seves ja ben crescudes (sense anar més lluny, els nois esta nen edat de fer-se soldats) criatures.

I ara que ja estem situats , arribem a la proposta que ens presenta la directora belga Lisaboa Houbrechts; una proposta que inclou també  , tot sotmetent-los a nous arranjaments, els ja emblemàtics temes musicals composats per Paul Dessau que es van incorporar a la versió de l’obra estrenada el 1949. Som davant un espai permanentment fosc en el qual ha desaparegut qualsevol referència tant a la Guerra dels Trenta Anys en la qual transcorre l’acció de l’obra com a qualsevol altra guerra concreta: això , aquesta atemporalitat, ja acostuma a ser  força habitual a qualsevol muntatge contemporani de l’obra.

Però és que en aquest espai cobert per una fina capa d’aigua , també ha desaparegut el carro de la Coratge i els seus fills. Aquell carro que, si busqueu ( la trobareu de seguida a youtube)  la versió filmada  l’any 1957 de l’obra  tal i com l’havia dirigit el mateix Brecht al mític Berliner Ensemble, es va fent pols  cada cop més i més a mesura que dona voltes i més moltes per l’escenari i la Coratge va perdent també fills : les guerres i les misèries humanes, no perdonen res ni ningú.

Ara, on havia el carro i ha una immensa gran bola, una esfera que ben bé podria ser interpretada com a metàfora d’aquest globus terraqüi sempre incendiat per una o altra guerra, o per moltes d’elles a la vegada. La directora no perd el temps, i ens situa des del primer moment davant aquesta enorme pilota carregada de simbolisme que llisca sobre l’aigua arrossegada pels personatges de l’obra: darrera seu només s’hi troba un d’aquells ciclorames als quals tan profit lumínic  sabia  extreure-li el gran Georgio Strehler, però que aquí  resta entre tenebres gairebé totes l’estona.

Però el cas és que l’excés continuat de fosc simbolisme, es converteix en el primer problema d’un muntatge que, a força de defugir la temptació èpica, cau de quatre grapes en el buit apàtic .El simbolisme feixuc de la bola funciona com a preàmbul del recorregut feixuc pel qual s’endinsa d’un muntatge creuat per diferents opcions idiomàtiques .

Per moments, es diria que Lisaboa intenta conduir cap a límits insostenibles la cèlebre teoria del distanciament que Brecht va propugnar , tot aplicant-la alhora al seu teatre èpic. Però, curiosament, es diria que la directora ni l’ha acabat d’entendre, ni ha sabut assimilar-la. Deixem de banda el fet que el simbolisme escenogràfic excessiu i la foscor dominant de la seva proposta podrien ser fins i tot qualificades com antibrechtianes per un esperit ortodoxa : la directora està en el seu dret  –faltaria més-de capgirar segons quins postulats.

El problema és que la seva proposta . més que aplicar la teoria del distanciament, el que fa és crear una distància insalvable entre el que passa a l’escenari i el públic. Torno a recuperar la paraula: aquí tot resulta feixuc i distant. La desconnexió entre les vivències dels personatges i l’espectador que les contempla, pot assolir nivells preocupants, com ve a demostrar-ho les nombroses fugues de públic que es van produir al llarg de la representació de l’obra a la qual vaig assistir. D’altra banda, els desnivells interpretatius es fan sovint ben evidents, i no fan altra cosa que contribuir a accentuar encara més  la sensació d’apatia general. Ni l’esforçada interpretació de Laetitia Dosch, tot i resultar la millor del conjunt, és capaç d’aixecar la temperatura escènica de tot plegat.

En aquest sentit ,resulta també cridaner que, després d’haver-se mogut tota l’estona per tan àrids terrenys, la direcció opti per l’excés del tot sobrer quan, arribat el tram final, cal visualitzar la mort de la més innocent de les criatures que han passat per l’escenari, la traumatitzada filla muda de la Coratge. El canvi de rumb operat en aquest segment, no fa més que evidenciar que aquest és un muntatge mancat de rumb a masses nivells.