Tal i com ens recorda aquella altra obra titulada “Impossible” que s’està representant ara mateix a Barcelona, allò que qualifiquem com a impossible, és senzillament allò que ens sembla que no es pot materialitzar mai, fins que es materialitza i queda demostrat que també era quelcom possible. Durant gairebé sis dècades va ser impossible que el públic pogués gaudir d’una representació de “El público”, qualificada juntament amb “Así que pasen cinco años” i “La comèdia sin titulo” com una de les tres obres teatrals  impossibles i irrepresentables  de Federico Garcia Lorca. I és que, de fet, el seu mateix autor considerava del tot inversemblant  que un text com aquell, la primera versió del qual va ser finalitzada  cap el 1930, pogués tenir llavors accés als nostres  escenaris. Una impossibilitat marcada tant per la seva arriscada gosadia estilística farcida de poètica experimentació formal , com pel seu transgressor rerefons temàtic. Tot i que en els seus moments més optimistes ,el poeta , reconeixent el límit imposat pel present, projectés alhora cap a l’obra un esperançador futur. I arribés a afirmar que “Ara el públic no està preparat, però de ben segur que d’aquí deu o vint anys , serà un èxit”.

Doncs, no: no van ser ni deu ni vint anys. Aquest cop, la premonició del poeta que tant la va encertar quan va acabar d’escriure la ja esmentada “Así que passen cinco años” el 19 de juliol del 1931 ( és a dir ,exactament cinc anys abans de l’esclat de la guerra civil, i cinc anys i un mes abans del seu propi infame assassinat) va errar a nivell cronològic . Però finalment, l’any 1986 el públic va tenir accés a “El público” gràcies a un mític muntatge dirigit per Lluís Pasqual, l’esplèndida  escenografia del qual havia estat dissenyada pel mateix Fabià Puigserver que ara li dona nom a la sala gran del Teatre Lliure. I si tenim em compte que la sala es troba situada al voltant de la plaça dedicada a Margarida Xirgu, resulta innegable que som a un indret carregat de connexions amb la mateixa obra.  Cal recordar que la  llegendària actriu catalana i gran amiga i còmplice habitual de Lorca va acabar exiliant-se  a la ciutat de Montevideo. I  que allà es va convertir en la primera directora del Teatro del Estado, el germen de la Comedia Nacional de Montevideo que ara acaba de presentar l’obra , tot servint-se d’una  versió de la peça  signada per Gabriel Calderón i dirigida per Marta Pazos  amb el tarannà visionari i colorista que la caracteritza.

Som davant d’un text fascinant,  de vegades també  fascinantment  críptic i sempre ple d’esbiaixades possibilitats dramatúrgiques. I , cal recordar-ho, som també davant d’un text del qual només coneixem el manuscrit original sembla ser que mancat d’un quadre  que el poeta li va entregar al seu amic Martínez Nadal just abans d’emprendre el viatge cap a Granada del qual ja mai no tornaria. Què se’n havia fet , de les altres retocades  versions posteriors de l’obra que en teoria corrien pel món?  Aquí és on entren a escena les especulacions i declaracions varies segons les quals, aquelles altres versions havien estat destruïdes; un destí, d’altra banda, compartit amb d’altres textos lorquians escrits des d’una perspectiva obertament homosexual. I cal afegir que , segons les de vegades també qüestionades afirmacions de Martínez Nadal , el poeta li havia demanat alhora que, en cas que a ell li passes alguna cosa, aquell manuscrit fos també destruït. Doncs sí: alguna cosa, la pitjor de les coses, li va passar al poeta. Però per sort, aquella obra teatral amb quelcom d’enigmàtic però contundent manifest creatiu que llançava als quatre vents la proclama segons la qual “¡Hay que destruir el teatro o vivir en el teatro!” es va salvar de la destrucció.

Val a dir que Lorca es va endinsar en l’escriptura d’aquesta obra en un moment en el qual tant la seva vida com la seva creativitat havien donat un tomb important, després d’haver patit tres serioses “traïcions· emocionals”, i haver realitzat un viatge amb quelcom d’iniciàtic del quan en va acabar sortint la magistral i agosaradament rupturista col·lecció de poemes inclosa a “Poeta en Nueva York”. Els versos sorgits d’aquell viatge cap a la sensual negritud que es mou a l’ombra dels gratacels del capitalisme i l’explosiva sexualitat de l’illa de Cuba, li van permetre explorar literàriament  territoris creatius (el poema alliberat per complert de rígids codis formals)  i personals  (el desig homoeròtic alliberat per complert de rígides condemnes moralistes )   fins llavors per ell encara inèdits. I li van permetre també ( pel que fa al poema “Fabula y rueda de los tres amigos”) construir una metàfora literària del dolor que li havien causat Luis Buñuel i Salvador Dalí ( en el cas de Dalí , l’amant també impossible que havia rebutjat ser-ho)  ,els dos amics que l’havien traït. I alhora,  de la desesperació que li havia provocat  el seu  gran amor  (l’escultor Emilio Aladrén, bell “com un efeb grec”, segons paraules de la pintora surrealista Maruja Mallo, una altra amant seva), quan el va abandonar  per acabar emprenent el camí del matrimoni en companyia d’una bellesa anglesa anomenada Eleanor.

I si algú vol veure paral·lelismes entre ella, i l’Elena unida a l’autor i director teatral que apareix a “El público”, és molt lliure de fer-ho. Al cap i a la fi, a l’obra Elena no deixa de ser una altra representant d’aquest teatre a l’aire lliure ( un teatre diguem-ne que tan ben facturat com convencionalment burgés)   al qual es dedica el director. Això,  abans d’assumir que el veritable teatre és el revolucionari teatre que es mou sota la sorra. A “El público” aquesta contraposició creativa  entre les deus opcions és del tot complementària amb la contraposició vital que suposa viure sempre amagat darrera la màscara enlloc d’assumir el desig desemmascarat. I aquesta evidència, i l’evidència de la por i el vertigen que comporten renunciar al teatre a l’aire lliure per tal de buscar sota la sorra el teatre de debò al qual cal aspirar “para que se sepa la verdad de las sepulturas” serà assumida pel director quan l’Home 1, aquest Gonzalo que acabarà literalment fet un Crist quan es transformi en el Desnudo Rojo a l’espectacle de Pazos , faci reaccionar el director mitjançant també la força del desig.

Però, per arribar a això, caldrà primer reconèixer que l’amor i el desig es situen més enllà de la definició que el director ofereix de l’obra que alhora ha escrit, i que porta el títol de “Romeu i Julieta”. És aquesta l’obra d’un home i una dona que s’enamoren,  com diu inicialment l’autor? L’Home 1 el corregeix ràpid :”Romeo puede ser un ave i Julieta puede ser una piedra. Romeo puede ser un grano de sal i Julieta puede ser un mapa”. Vet aquí la naturalesa oberta del desig, plasmada també en el memorable diàleg que mantenen més en davant la figura de Cascabeles i la figura de Pámpanos: “¿Si yo me convirtiera en nube?”, pregunta el primer, “Yo me convertiria  en ojo”, respon el segon. “¿Si yo me conviertiera en caca?”… “Yo me convertiria en mosca”. Aquesta preciosa  imatge escatològica i tot l’encadenat que es va formant a mesura que avança el qüestionari, plasmen de forma esplèndida la subversió de l’ordre unidireccional , buscada també pel desig que es mou sota la sorra com ho fa el mateix teatre de debò . I això comporta alhora que sota la sorra es pugui olorar  “el hedor de luna pasada” que desprenen les sepultures, perquè “todo el teatre sale de las humedades confinadas”. Mentre tant el públic que només espera el teatre a l’aire lliure i no en vol saber res de la veritat subterrània, causa el caos i la destrucció quan se n’adona que la Julieta que era una noia, ha passat a ser ara un noi.

Tot això, tot aquest recorregut ple de subjugants llampecs poètics que venen a qüestionar tots   els ordres establerts, de fragments enigmàtics que continuen deixant preguntes obertes perquè no busquen pas  deixar tancada la seva significació , i també de moments i de forats textuals que possiblement serien molt diferents si el poeta hagués pogut seguir donant-li forma al text, ho transmetia amb esplèndida precisió l’espectacle dirigit per Lluís Pasqual, com venen a demostrar-ho els fragments del muntatge que trobareu navegant per internet. I aconseguia també materialitzar-ho malgrat alguns desnivells i algunes notes en fals el notable muntatge que Àlex Rigola va dirigir al TNC fa una dècada. Però, malgrat la seva potència visual ( o potser caldria dir que degut en gran mesura a aquesta potència visual) se li escapa un xic a l’irregular espectacle dirigit per Pazos. Un espectacle que comença convidant al director del text i una mica a tots plegats a penetrar en una gran vagina escenogràfica que, segons sembla ser, forma tàndem amb aquella altra vulva gegant que va exhibir a la Galeria Nacional de Praga. Un cop travessada la porta que condueix cap a l’origen del món ( encara que la concepció plàstica de Pazos no tingui res a veure amb la de Courbet ), la directora ens submergeix en l’univers cromàtic amb picades d’ullet al pop art que la caracteritza, i del qual n’ha extret en d’altres ocasions excel·lents resultats.

Però aquí, i malgrat el molt correcte nivell interpretatiu que mostra la companyia, es diria que el color apaga per moments la força torrencial del text, tant quan aquest es presenta amb el seu aspecte més intel·ligible, com quan adopta les seves formes més opaques .De fet,  l’espectacle, ofegat també per una molt discutible banda sonora que enlloc d’acompanyar la paraula sembla prendre direccions oposades a ella, funciona millor quan la proposta adopta un aspecte més auster. Però ja sabem que en el cas de Pazos, l’austeritat és una característica molt escassa. L’humor , ben cert, serveix per crear proximitat amb aquest públic al qual el text està al·ludint de forma constant. Però de vegades rebaixa també les possibilitats del text. En aquest sentit , l’escena en la qual hi apareix un grapat d’espectadores i fins i tot  pren vida l’ampolla del carismàtic perfum nr .5 de Chanel (com es ben sabut, l’única cosa que es posava Marilyn Monroe abans de ficar-se al llit) resulta tan divertida com limitada per l’estereotip que es vol caricaturitzar. Més enllà dels valorables encerts, dels llaminers cromatismes i de l’estimable (però no sempre equilibrat) treball interpretatiu, aquesta visió de “El público” t’acaba  provocant la sensació de no haver sabut enfrontar-se /o no haver pogut resoldre els reptes que planteja l’obra , i haver optat per atorgar-li a l’estètica un protagonisme lleugerament superficial.