És curiós; en temps no massa llunyans (estic parlant del 2014) , aquest mateix Espai Texas que ara acull l’invisible piscina al voltant de la qual té lloc l’acció d’una de les millors obres de Josep Maria Miró, va renéixer de les seves cendres de la mà de Ventura Pons . El que havia estat durant dècades un cinema de barri d’aquells que abans oferien programa doble , per passar després a ser una multisala de la cadena Lauren abans de abaixar la persiana, va tornar a reviure (llavors, només a nivell cinematogràfic)  gràcies a l’empenta del mateix emblemàtic director català que , poc després , signava  la versió fílmica de l’obra de Miró. Quelcom que feia tot servint-se d’un guió escrit a quatre mans entre ell mateix i  l’autor del text.

I a l’hora de posar-li títol a una pel·lícula que, malgrat les seves evidents febleses ( Pons va caure en l’error de farcir el text amb obvietats visuals i afegits innecessaris ) té la virtut de permetre’ns recuperar al complert el magnífic  repartiment que va estrenar l’obra a la Sala Beckett, els guionistes van decidir deixar aparcat el principi físic al qual al·ludeix l’original. La pel·lícula es va presentar amb el títol de “El virus de la por”. I no es pot negar que també aquest títol li escau d’allò més a l’obra de Miró.

La por ,efectivament, s’expandeix a la mateixa  descontrolada i contagiosa velocitat amb la qual es mouen els més letals virus, quan, per posar com a exemple el cas que exposa l’obra,  allò que vist des d’una certa perspectiva podria semblar el més innocent gest afectuós, se’ns presenta vist des d’una altra perspectiva com un gest pervers que ha fet patent la veritable natura corrupte de qui l’ha realitzat. Llavors , la por es desferma tant a la banda de qui assenyala i acusa, com a la banda de qui és acusat.

La mateixa por, fa que s’analitzin amb perspectiva els gestos , les paraules i les accions del passat. I  que ara potser agafin una significació diferent a la que abans li havíem donat. I pot fer també que s’obri una caixa de Pandora introspectiva. I que la persona acusada que semblava tan segura d’ella mateixa, comenci a dubtar de les seves pròpies actuacions i fer-se preguntes fins ara inèdites sobre els propis desitjos.

En aquest sentit , i donat que també en aquest cas les primeres paraules acusatòries són pronunciades per una nena, et pot venir al cap la  quasi centenària (es va estrenar el 1934) obra de Lillian Hellman “The Children’s Hour” , que potser coneixeu gràcies a l’adaptació cinematogràfica protagonitzada per Audrey Hepburn i Shirley MacLaine i titulada a casa nostra “La calumnia”. I cal afegir que , a l’hora d’escriure aquella obra que, al seu temps, es va convertir en un gran èxit envoltat de polèmica,  Hellman es va inspirar en el cas real d’unes professores escoceses del segle dinou , la vida de les quals va quedar destruïda quan una alumna les va acusar  falsament d’haver donat mostres del seu lesbianisme.

A l’obra de Miró , la persona objecte d’una acusació que pot capgirar per sempre més la seva existència, és el carismàtic monitor de natació  infantil que té al seu càrrec el grup dels petits, els “Cavallets de mar”. I com la por i les acusacions s’expandeixen sempre com una taca d’oli, no queden lliures de patir les seves conseqüències  les persones (la directora que el va contractar o el seu més còmplice company de feina, posem pel cas)  que es troben al voltant de l’acusat.

Si he utilitzat ja en diverses ocasions la paraula “perspectiva”, és perquè aquesta , té al llarg de la representació un paper tan fonamental com el que adquireix la mateixa por. L’esplèndid text de Miró , que es desenvolupa al llarg d’unes poques hores d’una mateixa jornada, es presenta fragmentat en una successió d’escenes que s’inicien sovint  com si fossin  la repetició d’una escena anterior. Però que immediatament, afegeixen noves perspectives al que havíem vist i escoltat abans. Quelcom que, al muntatge original dirigit pel mateix Miró l’any 2012, es visualitzava tot capgirant la perspectiva escenogràfica cada cop que es produïa un fos en negre. La molt afinada  nova direcció que l’imprimeix al text Leonardo V. Granados en el que suposa el seu debut com a director professional, prescindeix d’aquell brillant efecte escenogràfic. Però li és del tot fidel al mateix concepte, tot visualitzant aquest canvi de perspectiva amb la posició que ocupen els personatges en relació a les taquilles del vestuari d’una piscina no visible… però simbòlicament representada pels colors que trobem al terra de l’espai escènic.

A la posició que ocupem com a espectadors situats a banda i banda d’aquest espai escènic, s’anirà afegint doncs la nova perspectiva que adquireix una escena anterior, quan ens la retrobem interpretada a l’altra banda de l’espai escènica. I quan el text que s’incorpora a les paraules que abans havíem escoltat, ve alhora a obrir-nos nous punt de vista. I de fet, ve també a afegir noves incerteses a la perspectiva general amb què ho havíem contemplat tot.

Miró se serveix amb molt de talent d’aquest mecanisme , per tal d’enfrontar-nos als mateixos dubtes als quals s’enfronten els quatre personatges que es mullen en aquesta piscina. I aquí incloc el personatge que , amb la seva fúria justiciera , sembla no dubtar de res , tot convertint-se en el cap visible de l’acusació que exigeix responsabilitats. I que, alhora, potser massa sovint ha delegat en altres persones  responsabilitats que li pertocaven.

Val dir , i aquest em sembla el punt més qüestionable del nou muntatge de l’obra, que Miró ha prescindit aquest cop de l’apocalíptic final amb desfermada fam justiciera de l’original. Un final que , d’altra banda, responia de forma molt coherent a una inquietud que Miró no s’ha cansat mai d’expressar al seu teatre, incloent aquí algunes de les seves obres més recents. L’autor de “El cos més bonic que s’haurà trobat mai en aquest lloc” no ha deixat mai d’alertar-nos sobre el perill inherent que sorgeix quan una col·lectivitat que se sent amenaçada, reacciona amb violència davant l’amenaça , deixant un cop més que la por controladora es transformi  descontrol.

Miró opta aquest cop per un final menys climàtic. Que, mirat fredament,  resulta igual de desolador. Però que alhora amaga un xic massa la cega  brutalitat que poden arribar a adquirir segons quines respostes col·lectives també ben manipulables ; una brutalitat de la qual en trobem constants mostres al nostre dia a dia informatiu.

Aquesta és l’única objecció que li trobo al molt encertat retorn d’una obra que segueix resultant tan punyent i segueix estimulant tant el debat com quan es va estrenar per primer cop . I que, com llavors, està de nou defensada per un notable quartet interpretatiu , dins del qual cal destacar la potent presència de Marc Tarrida Aribau. Ficat dins del banyador d’aquest monitor objecte d’acusacions, Tarrida es converteix en la gran revelació de l’espectacle, tot matisant acuradament el trànsit que suposa deixar de ser en qüestió de segons el ben segur personatge tocat amb un punt d’alegre prepotència, per convertir-se en el trencat i insegur  personatge que dubte d’ell mateix. Situar-nos a tots plegats davant del dubte ,és un altre dels objectius assolits que ens proposa l’obra de Miró.