Una genealogia incompleta sobre la repetició i la persistència

La coreografia dissenyada sobre la
repetició, les frases acumulatives que exposen sense artificis la duració i la
persistència pot ser és una estratègia compositiva radical, que pot resultar
ser d’alt risc. En efecte, si ens fixem en l’atenció de l’espectador
–nosaltres– la línia vermella que separa l’exasperació de la total fascinació
és molt fina en aquest tipus de partitures. Es poden crear efectes oposats a
través de les mateixes eines: frases repetides, moviments reciclats, composició
per capes o per acumulació. La dansa postmoderna americana va fer bandera de la
repetició, però es tracta d’un recurs coreogràfic –i musical, és clar– del que
en podríem traçar una llarga i fructífera tradició.

Tant amb Time Takes The Time Time Takes
com amb Set of Sets, Guy Nader i Maria Campos han editat el material,
generat a través de la tècnica de partnering,
amb diferents recursos que proporciona la repetició com a eina de composició.
Sobre quina temàtica universal i comuna en totes les arts han indagat en
aquestes aquestes dues obres? La noció del temps. De fet, com a arts efímeres
que poden sublimar-se a una gran abstracció, la música i la dansa disposen
d’uns elements que permet abordar-lo d’una manera que provoca uns efectes no tant emocionals, sinó mocionals. 

Per tal, de posar en context aquest
treball abstracte sobre la repetició i l’ambició de transformar en dansa la
pròpia noció del temps de Nader i Campos, m’he proposat fer un petit i
incomplet llistat d’altres coreògrafes i coreògrafs que han cultivat i dominat
aquest recurs.

Lucinda Childs, la minimalista imprescindible

Filla del postmodernisme, Lucinda Childs
(Nova York, 1940) és una coreògrafa que sap com treballar amb el poder de la
repetició i la riquesa poètica que atresora un ventall limitat de moviments i
motius. Childs, que va formar part del mític grup Judson Church Theater, als
anys setanta va passar d’un treball conceptual a un de minimalista, en el qual
dominaven els patrons repetits i les mutacions d’aquests. La crítica de dansa
Arlene Croce etiqueta aquest tipus de pràctica coreogràfica de “ballet prehistòric.”
Obres com Dance (1979) i Available Light (1983) exemplifiquen
aquesta pràctica. L’efecte que provoquen a l’espectador no és dramàtic, sinó
hipnòtic.

Childs va crear Available Light amb la
col·laboració del compositor John Adams
i l’arquitecte Frank Gehry, que va
dissenyar l’escenografia. Dotze ballarins en marxa sobre un escenari nu i una
estructura elevada en una atmosfera industrial sota els acords d’Adams a Available Light. A partir d’una
seqüència molt simple de passos, Childs la recicla del dret i dels revés a
partir de múltiples versions: emmirallant, reduint o ampliant
elements. El crític Luke Jennings diu que en aquesta obra “Childs s’esmera amb
escreix a ensenyar  com fan allò que fan els dotze ballarins.”

Inspirada per les estructures modulars de
SolLeWitt i Robert Morris i influenciada per les composicions que inviten al
trànsit de compositors com Steve Reich, Childs pertany a una generació que es va dedicar a despullar la dansa d’elements decoratius i virtuosisme innecessari.
Aquest focus sobre el poder de la simplicitat i la repetició encara reverbera
en molts estudis de dansa d’arreu del món.

Anne Teresa de Keersmaeker

Entre l’ordre i el caos, entre el
formalisme i l’expressionisme

Sota la música minimalista de Steve Reich,
la coreògrafa belga Anne Teresa de Keersmaeker va crear Fase, un duet que es desplega a base de loops de moviments que amb sincronia van acumulant gradualment
material addicional. L’actitud i presència de les dues ballarines només ens
ofereix lògica i resistència. Fase o Rosas danst Rosas (1983) –que vam poder
veure al Mercat aquesta temporada– són peces molt representatives de l’estil i
la contradicció fascinant que representa De Keersmaeker; per una banda, mostra
un treball tossudament cerebral sobre l’estudi dels patrons. Per l’altra, la
gestualitat i els passos que són totalment naturalistes desprenen una
emocionalitat complexa. La composició és clau en les seves coreografies: sempre
hi ha una tensió entre l’ordre –les
estructures geomètriques i la precisió rítmica– i el desordre –el caos de Rain, per exemple, que també vam poder veure al Mercat la temporada 2013-14. 

Kolbebasar d’Àngels Margarit

Minimalisme km 0

Fent referència al lema “transmissió
contínua” d’aquesta temporada: Maria Campos va ballar en la reposició de Kolbebasar el 2010, quan Àngels Margarit
va celebrar els 25 anys de Mudances. Kolbebasar és una juxtaposició de partitures o plans coreogràfics autònoms que
s’organitzen com una “exposició mòbil”. La peça és un trencaclosques dinàmic, en el que set ballarines creen
efectes simètrics o calidoscòpics sense interrupció. Com a Fase o Rosas danst Rosas
d’Anne Teresa de Keersmaeker, l’obra de Margarit destil·la el màxim d’expressivitat
a partir del mínim d’elements: la reiteració de les frases coreogràfiques en
relació amb l’espai i la música com un mecanisme de rellotgeria.

Jan Martens,

El minimalisme “postpostpostpost-aeròbic”

El coreògraf belga Jan Martens porta la
repetició exhaustiva fins a les seves màximes conseqüències cardiovasculars. The Dog Days Are Over (2014) –la
vam poder veure i gaudir al Festival Salmôn del 2016– és una peça que
literalment dura tanta estona com podien ser capaços de resistir els set
ballarins que la ballen –o la pateixen. Martens dispara sota un patró
matemàtic, taquigrafiat a base de saltironets, a set ballarins en una cursa
sense meta. L’única compensació en aquesta peça despullada d’escenografia i
música, és la intensitat i la persistència. L’esgotament al descobert desvetlla
la transformació que es produeix en els cossos i estats mentals dels ballarins, i de retruc, per empatia, dels espectadors. 

Perdurar, un verb coreografiat

The
Dog Days Are Over és
una coreografia que persegueix la persistència en grup com és el cas de Set of Sets, tot i que, la resta de
motius coreogràfics i el vocabulari de moviments no tenen res a veure. Martens
s’entossudeix en la precisió portada a terme per un petit exèrcit d’atletes decidits; mentre que Campos i Nader es centren en perdurar a través de la
fluïdesa: set cossos que entrellacen amb naturalitat les seves òrbites.

Perdurar és un verb que al llarg de la
història de la dansa ha quedat plasmat en grans escenes corals, duets o solos.
La repetició del gest o del moviment i l’acumulació reflecteixen aquest instint
tan humà com és el de perdurar, resistir, seguir. La idea extrema de resistència de The Dog Days Are Over té una
connexió clara amb Fase d’Anne Teresa
de Keersmaeker, i fins i tot amb l’extenuant Consagració de la primavera (1975) de Pina Bausch o la melodia farcida
de capes instrumentals del Bolero de Ravel (1928).

Davant d’aquest tipus de coreografies
t’has de deixar anar, sucumbir als efectes de la persistència dels ballarins i
sense adonar-te’n entres en comunió. Tot això, pot sonar molt a prospecte
pamfletari religiós, ara bé, aquest tipus de dansa no es comunica, sinó se
sent. És una dansa encarnada, que no idealitza els cossos, i que ens recorda
que la nostra carn és mortal i el present, continu.

Present continu

Totes aquestes coreografies ofereixen una
experiència sobre el pas del temps i la indiferència d’aquest fenomen en
relació a com ens pot afectar emocionalment. El crític literari Frank Kermonde que va escriure The Sense of an Ending: Studies in the
Theory of Fiction sosté que les ficcions temporals s’han inventat per
trobar un sentit a les nostres vides, i per tant, necessitem un principi i un
final. Tant a TTTTTT com a Set of Sets, Campos i Nader es desprenen
d’aquestes ficcions, perquè construeixen sobre el sentit d’un final. A través
de la repetició i la persistència, aquestes coreografies, més o menys
minimalistes, no ens embarquen en una història èpica, sinó que ens fan entrar
en trànsit per una veritat infinita: el propi pas del temps, que es conjuga en present continu.