El teatre de la dramaturga italiana Lucia Calamaro (Roma, 1969) està present per partida doble a l’actual temporada barcelonina. Si La vida suspesa (dir. Roberto Romei) es va poder veure al Teatre Tantarantana el novembre, L’origen del món, dirigida per Guido Torlonia, tot just s’acaba d’estrenar al Teatre Akadèmia, on es podrà veure fins al 12 de gener. El títol d’aquesta obra, una nova versió de la peça que l’autora havia estrenat a Itàlia el 2011 –premi Ubu 2012 al millor text– i que el mes passat va presentar en la seva extensió i forma definitives al Piccolo Teatro di Milano, fa pensar inevitablement en el famós quadre de Gustave Courbet (1866) –Calamaro mostra aquí una genealogia femenina–, però sembla que té també com a referent el llibre El formatge i els cucs (1976), de l’historiador Carlo Ginzburg, on s’explica com un moliner friülà va acabar sent condemnat pel tribunal de la inquisició per sostenir la creença que el món havia nascut de la matèria putrefacta.

El subtítol d’aquesta obra en tres actes, traduïda al català per Carles Fernández Giua, és “Retrat d’un interior”. Assistim, en efecte, a una sèrie d’escenes d’interior: domèstic, però també psíquic. L’espectacle plasma un flux de consciència que indaga i pateix el dolor existencial de la depressió, entesa com una condició canviant, en cap cas fixa o irreversible. Davant la silueta esquemàtica d’una casa amb objectes adherits a la paret, tots pintats de blanc –l’espai és obra de Sebastià Brosa i Laura Martínez Pi–, coexisteixen i interaccionen tres dones de la mateixa família –àvia, mare, filla– lligades per una relació molt complexa i ambivalent. Els personatges responen als noms de les respectives actrius. Sobre aquest fons blanc, el vestuari que porten, dissenyat per Nídia Tusal, disposa una gamma de grocs i taronges pàl·lids –en el primer tram–, tons rosats i blaus pastels, en una combinació enormement suggestiva. Cadascun dels actes presenta una gradació cromàtica pròpia, en virtut també de la matisada il·luminació de Lluís Serra.

Ens fascina l’aparença –elegant i aclaparada, alhora, pel malestar psíquic– que ofereix la protagonista, interpretada per Alicia González Laá, enmig d’una foscor absoluta que només trenca la brasa del cigarret i, després, la nevera oberta. L’actriu ha sabut insuflar-li al personatge la seva personalitat i carisma, en una composició tan icònica com la que va aconseguir a La América de Edward Hopper (2009) d’Eva Hibernia. Durant alguns minuts del primer acte, la dona –lúcida i irònica, però abatuda– tindrà l’electrodomèstic com a únic interlocutor –mut, és clar–; la seva resplendor blanca i artificial serà la principal font lumínica –més “interior” impossible– de l’escena. Enumera aliments que tasta sense ganes i descarta successivament. Com dirà després, res no l’omple: només mastega. El frigorífic esdevé transposició domèstica d’una oferta àmplia –n’extreu també un llibre i un raspall de dents– però insuficient. A diferència del clown d’Oriol Pla, que ho devora tot a Gola, a ella no hi ha cap desig que l’impulsi. El total desinterès que mostra per qualsevol de les possibilitats que s’obren davant seu apunta cap a “Un fons depressiu” –títol d’una de les escenes–.

Queralt Casasayas interpreta la filla, afectuosa i desemparada. És infal·lible, aquesta actriu: sempre està bé. En aquest cas, aporta un contrapunt de comicitat i tendresa. Com a nena, mostra una vivesa retràctil, sempre pendent de l’humor de la seva mare, que es mostra apàtica i distant –“estic fora de l’horari de mare”–. Té por d’importunar-la, però pot més la seva avidesa per complaure-la, per exemple exhibint –com si fossin trofeus– paraules rebuscades mitjançant les quals pugui apropar-se al seu món intel·lectual o, fins i tot, al seu estat d’ànim. Si la nena de La vida suspesa feia una mena d’entrenament per morir-se, aquesta sembla exercitar-se per conviure amb la depressió. Les persones són llençades a la vida sense manual d’instruccions, i les obres de Lucia Calamaro venen a omplir aquesta mancança: amb molta ironia, és clar. Al darrer acte, una Queralt ja emancipada veu en l’ordre matèric una possibilitat de salvació: “Per defensar-te de tu, del món, hi ha les coses. Un plat et pot salvar”.

S’imposa una via matrilineal en aquesta transmissió de l’angoixa. Que hi manca compassió ho entenem sobretot a la segona part, en què, en el paper de l’àvia despòtica, irromp irresistible i devastadora com un huracà Annabel Totusaus, en un registre de comèdia desfermada. Violenta i invasiva, enduta per la força mateixa de la seva queixa hiperbòlica, acusa la seva filla –“gandula”, “espatllada”, “indigent de la vida”– d’haver-se lliurat sense oferir resistència al dolor existencial que tantes han après a reprimir. La seva fúria es recondueix després cap a un triomfal monòleg en què exalça les virtuts del drap –tan vinculat a la figura de la mestressa de casa– i la seva lluita per esborrar les restes de la humanitat, la decrepitud del cos en el seu pas pel món. Aquest parlament assagístic, que reivindica la feminitat tradicional, contrasta amb el fracàs que sent el personatge de l’Alicia en veure’s reclosa a casa, “com l’estoreta del bany” o com “un pot sense atributs” –“monocromàtic atonal”– dins una natura morta de Giorgio Morandi. Val a dir que, al llarg d’aquest segon acte la rentadora no ha deixat de centrifugar els diferents temps i personalitats –“fragmentades i regressives”, “continuïtat ontogènica”– que conflueixen en escena.

La insatisfacció i capacitat d’anàlisi de la dona –una i trina– cristal·litzen en sentències fugaces, visions fulgurants que densifiquen una atmosfera d’aparent lleugeresa. L’únic que passa en escena és el temps i el pensament. L’Alicia es proposa indagar en “la geometria de la introspecció”; la Queralt parla d’una “epifania de la crisi”, i l’Annabel assaja un discurs sobre la “fenomenologia de la interioritat burgesa”. S’esgrimeixen cites literàries o filosòfiques –Shakespeare, Onetti, Witgenstein– i hi ha també el personatge de la psicoanalista –no és sinó la filla, desdoblada–, que, atrapada en un bucle com la seva interlocutora, parla a públic més que no pas interacciona amb la mare/pacient. Aquest excés de referències intel·lectuals –de vegades, reveladores; d’altres, intempestives o contraproduents– no impedeix que els personatges semblin flotar en un espai domèstic estranyat i oníric, on els electrodomèstics esdevenen portals a la introspecció.

Així com el discurs estilitza les idees, la pulcritud de la posada en escena amorteix, en la mesura que l’estetitza, el dolor existencial, situant-lo en un lloc anàleg al de l’obra d’art; però, a diferència del que podria semblar, no el buida ni el banalitza, sinó que en certa manera el dignifica, li atorga un lloc. Una cosa semblant passava a La vida suspesa, on el fantasma d’una dona reclamava una mica de precisió en el record. El que vol dir-nos Calamaro és que hi ha processos mentals que són metabòlicament impossibles, com recordar una persona després d’un determinat lapse de temps o “estar bé” quan es passa per una depressió. Dirigida amb la màxima cura i detall per Torlonia, L’origen del món obre vies de reflexió i autoanàlisi –amb efecte mirall sobre el públic– a través d’un joc eminentment teatral que permet fer irrompre l’abstracció en el món físic. Especulant sobre les “modalitats de l’absència”, l’autora italiana converteix el teatre en una fascinant caixa de ressonància de la psique. I ens fa riure. 

Crítica publicada a Núvol el 18 de desembre de 2024