La mort i la primavera. La Veronal

Catalunya ha aixecat el teló, entre d’altres, amb el que hauria estat l’espectacle més esperat de la temporada, si no fos perquè, sent el primer, l’hem hagut d’esperar poc. Tot i que estarà en cartellera fins al 9 d’octubre, les entrades estan exhaurides… Tot el meu suport als despistats! Em refereixo a la peça de dansa inspirada en La mort i la primavera de Mercè Rodoreda, que el passat 24 de setembre va inaugurar la temporada del Teatre Nacional de Catalunya. La magnitud de l’esdeveniment no és per a menys, ja que a més de tractar-se de l’autora més cèlebre i traduïda de la literatura catalana, l’encàrrec és per a La Veronal, la companyia de dansa més internacional de casa nostra, sota la direcció del més que guardonat i reconegut coreògraf valencià Marcos Morau –a qui ja s’han dedicat tots els elogis possibles per reconèixer el seu treball i trajectòria artístiques–, i amb la música original i participació a escena de Maria Arnal, la cantant catalana del moment. L’Oriol Puig Taulé en parlava a la seva prèvia de l’espectacle amb uns quants avisos per a navegants: el text i la lletra de les cançons no s’entendran perquè tenen un pes més sonor que semàntic, que ningú esperi veure representada literalment la novel·la, i que hi haurà una novetat editorial. D’entrada, celebro amb il·lusió aquest diàleg entre literatura i dansa al més alt nivell artístic, que ens reconeix com a cultura i com a societat dignes de representar i de compartir amb el món, i fer-ho en la llengua pròpia –ja que l’espectacle girarà internacionalment mantenint el text i el títol en català. I tot i que pugui semblar paradoxal que això es doni a través de la dansa, potser és la manera més adient de fer-ho, no posant la llengua com idioma per davant, sinó apel·lant a la universalitat d’una escriptora com Rodoreda. A més, és un diàleg que comporta el flux recíproc entre el públic lector i l’aficionat a la dansa –i de retruc, el de la música–, que poc sovint tenen tan bons motius per assabentar-se de la creació contemporània de l’altre; l’estrena va coincidir de ple amb La Setmana del Llibre en Català, però em sembla que no es va aprofitar l’avinentesa. De fet, no és el primer cop que s’adapta una (ni aquesta) novel·la, sinó que Rodoreda ha estat portada al teatre en diverses ocasions, com explica Xavier Serrat en aquest article de la revista Entreacte. Però, sens dubte, el que culmina la dimensió d’aquesta estrena és la mateixa novel·la de Rodoreda, el que conta i el que no, així com tot el que l’envolta. Es tracta d’una obra que l’escriptora no publica en vida i que, de fet, queda inacabada; l’escriu en paral·lel a La plaça del Diamant però l’abandona cap al 1963, i no es publica fins al 1986, tres anys després de la seva mort. Aquesta aura de misteri en relació amb l’autora que envolta el procés d’escriptura i publicació de la novel·la, de fet, és simptomàtic del misteri que travessa la mateixa narració, i dona compte que Rodoreda era conscient d’estar endinsant-se pels camins més obscurs i laberíntics de la condició humana. Com s’ha dit, es tracta d’una novel·la fosca i descarnada, que a través d’un poble i uns personatges sense nom, reflexiona (amb la contundència que el títol anticipa) sobre grans qüestions de la nostra existència: l’opressió, la mort, el desig, la llibertat, la por, la natura, la bogeria, el ritual, la superstició, la veritat… i, com remarca Arnau Pons (revisor i escriptor del postfaci a l’edició de 2017), la sedició. Però a diferència del que acostuma a succeir amb les adaptacions cinematogràfiques o teatrals d’una novel·la –que busquen ser fidels a l’original–, en aquest cas era d’esperar que, més que una adaptació, es prengui l’univers de La mort i la primavera com a inspiració, i que el resultat sigui una obra amb la seva pròpia autonomia –cosa que planteja una mirada més complexa de l’art, la narració mateixa i la relació entre disciplines. De fet, a ningú haurà passat desapercebut el cartell de l’espectacle, que ja avisa d’aquesta “transfiguració” de la literatura a la dansa i l’escena: una il·lustració de Guillem Bosch que ens presenta una Rodoreda amb armilla reflectant sobre el vestit, una destral a les mans (amb guants) i un bosc al darrere. Una imatge del tot suggerent que anticipa la voluntat de Morau de no fer una traducció literal, però sí de mantenir alguns elements clau, alhora que deixa entreveure la hibridació de l’univers de la novel·la amb l’univers de La Veronal. Dos universos poètics que en l’espectacle es revelen com totalment afins, tant pel caràcter teatral, el deix de surrealisme, l’atracció per sentiments existencials, la desfiguració dels cossos, un imaginari topogràfic i una estètica en tensió entre quelcom antic i quelcom modern, cosa que en ambdós es tradueix en l’atemporalitat històrica de l’univers creat. De La mort i la primavera de Rodoreda, el que és més present a l’espectacle de La Veronal és la foscor poètica (i sobretot lumínica, espectacularment aconseguida per la il·luminació de Bernat Jansà i l’escenografia de Max Glaenzel) i la constant presència de la mort com un pes que cau damunt de l’escena i els seus personatges, però també l’ofec de l’opressió, la incomprensió del sacrifici i l’arbitri de l’ordre establert. També hi té un paper essencial la presència de l’atmosfera audible del poble (espai sonor del tot aconseguit per Uriel Ireland), que genera la sensació de contenció d’un món limitat, envoltat pel desconegut i autocontingut per la superstició; encara més, hi havia moments en què calia activar fins i tot l’olfacte per captar tots els estímuls. L’estètica grisa i negra, travessada per cordes i detalls de vermell, amb capes negres i faldilles llargues (marca de la casa de Silvia Delagneau, que aconsegueix homogeneïtzar els personatges ja anònims), ens situa en una comunitat unida per la por i on ni el desig ni la llibertat hi tenen cabuda més que en forma de desconsol o bogeria. També, com les cordes vermelles que travessen i, podríem dir, desbudellen les escenes, imatges i coreografies que se succeeixen frenèticament, s’intueix la sang que brolla de les ferides dels rostres desfigurats en l’assessorament artístic i dramatúrgic de Roberto Fratini i Carmina S. Belda, també col·laboradors habituals de Morau. Pel que fa a la música original de Maria Arnal, col·laboració que ja vam veure a la versió de Sonoma al Teatre Grec el 2024, contribuïa encara més a aquesta sensació de suspensió en el temps històric, esborrant les fronteres entre l’atàvic i l’avenir, afegint una capa més de vivacitat a l’escena amb la seva veu en directe, però també fent de contrapès eteri a la gravetat dels cossos condemnats al sòl. Si ja de vegades costa dir que els espectacles de La Veronal siguin (només) peces de dansa, donat que el cos i el moviment són un element més del gran retaule operístic que es planteja a l’escenari, el fet d’afegir el cant en viu reforça encara més la construcció d’un gran artefacte escènic. He de dir que no em va convèncer l’aposta per la incomprensió de les lletres (sí del text recitat per Marina Rodríguez, potser el que més em va impactar), o en qualsevol cas, no em va semblar una aposta prou clara per generar un efecte en l’espectador, sinó més aviat certa distància plana que no fa justícia a la veu de la cantant badalonina. Si realment la paraula i el seu valor semàntic –i, per tant, també poètic–, queda en un altre pla, s’entén que quan l’espectacle surti dels Països Catalans no li caldrà subtitulació (com va tenir a Venècia). Arnal es barreja a escena amb la resta d’intèrprets, ballarins i ballarines que hem pogut veure en altres peces de La Veronal: Fabio Calvisi, Ignacio Fizona, Valentin Goniot, Jon López, Núria Navarra, Marina Rodríguez, i entre ells Lorena Nogal, Premi Nacional de Dansa 2024 (no em cansaré de dir-ho). Es nota que tots ells, intèrprets espectacularment virtuosos i versàtils, tenen el llenguatge coreogràfic de La Veronal instal·lat al cos, i que descodifiquen físicament les intencions artístiques de Morau amb cossos que es retorcen i es repleguen, que tan aviat es desmaneguen com ninots, com concentren l’espai en petites gestualitats. Podríem dir que La Veronal és de les companyies catalanes a qui més encaixa la categoria de dansa-teatre, (dignes hereus de Pina Bausch), ja que la combinació dels elements coreogràfics amb els elements teatrals va més enllà d’una mera complementarietat, donant l’aparença semàntica de gest i acció al moviment, mentre que els moments més coreogràfics tenen la força precipitada de l’adveniment teatral. Però també he de dir que el to dramàtic (tots els successos i accions) del llenguatge coreogràfic, musical i de la posada en escena, sumat al dinamisme i saturació dels canvis de llum, d’escenografia, de so, de vestuari, etc., es podia arribar a fer pesat; sobretot en la primera part, on a més del desconcert inicial, l’espectador ha de combatre el seu propi sentiment d’ignorància: o bé per pensar que hauria d’haver llegit la novel·la abans de veure l’espectacle, o bé per pensar, si l’ha llegit, que no l’ha llegit prou atentament. A parer meu, el que pràcticament no trobem en l’espectacle és la bellesa crua i esquinçada de la primavera, la primavera estranya i violenta del desig, de la flor groga, de les glicines i la bruguera –flors que qualsevol urbanita descobreix llegint el llibre. En lloc del component natural de l’obra rodorediana (les estacions, la geografia, les flors, el bosc dels morts amb els arbres que s’han d’obrir suant i sagnant, amb destral, etc.), s’hi troba un component gairebé industrial, alineat amb l’estètica fosca, grisa i freda, més que no pas crua i descarnada. De fet, a més de les referències a elements de la novel·la de Rodoreda (l’arbre, el vent, la destral, el riu, els gossos, les cordes, les embarassades, etc.), hi havia ressonàncies amb els darrers espectacles de l’ontinyentí, com els focus manipulats pels intèrprets d’Afanador, les branques que fumegen de Totentanz, o l’icònic tambor de Sonoma; cosa que reafirma la reinterpretació i apropiació del fons poètic de La mort i la primavera dins de l’univers teatral, plàstic i coreogràfic de La Veronal. Tot i que amb certa incomoditat, perquè no hem d’oblidar que Maria Arnal va defensar la seva participació en el Sónar d’enguany, no em puc estar de sumar-me al crit de solidaritat amb Palestina, quan en finalitzar l’estrena, i davant de polítics i autoritats diverses, la de Badalona va cantar encara uns versos més amb la bandera palestina i una pancarta en contra del genocidi a Gaza que sostenien la resta de l’equip. Una petita mostra de la mort que tots portem dins i que ens esquinça de mica en mica.

Com al Lliure la setmana passada, la temporada del TNC va arrencar abans de la pujada del teló amb un manifest en contra del genocidi a Gaza: cada gest compta. Presents autoritats i una bona mostra del sector escènic per a l’estrena d’un d’aquests projectes que justifiquen l’existència d’un teatre nacional, una supercoproducció nouvinguda de la Biennal de Venècia. Al cim de la seva popularitat internacional, amb dos Premis Nacionals, La Veronal i Marcos Morau accepten l’encàrrec d’adaptar la novel·la inacabada de Mercè Rodoreda, un monument literari que la companyia de dansa i el coreògraf han portat al seu terreny de manera libèrrima, deixant tot just un perfum del referent de partida. Publicada pòstumament el 1986, La mort i la primavera és l’obra més fosca i radical de Rodoreda, l’al·legoria d’un poble sotmès a ritus cruels, metàfora descarnada del totalitarisme i de la fragilitat de l’existència. Morau s’acosta a la novel·la no per narrar-la ni descriure-la, sinó per destil·lar-la i contagiar lleument amb ella la part més tel·lúrica del seu univers plàstic. La paraula es transforma en dansa, teatre visual i música, atmosferes rituals amb sentit propi que creixen al paisatge escènic goyesc de Max Glaenzel dominat per negres i vermells, amb un vestuari de Sílvia Delagneau que adopta la voluptuositat giratòria dels dansaires dervixos. Entre coreografies grupals que tendeixen a la dispersió i solos frenètics que trenquen la quietud, la veu i les lletres inintel·ligibles de Maria Arnal ancoren el format en la frontera híbrida del concert performance. En el salt d’apropiació, el neogòtic original s’ha transmutat en una postmodernitat folklòrica, reconstruïda a través d’objectes que disparen contemporaneïtat, com l’omnipresent motocarro, les olles o el contenidor d’escombraries. Dominen la sonoritat les campanes d’una església, lladrucs de gossos no presents a l’obra original, fins i tot cançons amb aires de jota i sardanes desconstruïdes que s’aventuren a aterrar el que Rodoreda va escriure deliberadament atemporal, irreligiós. Preval la idea de la mort com a alliberament i l’ambient opressiu, però més enllà de l’impacte visual marca de la casa, no hi ha connexió amb la lectura més política i profunda del text. A diferència de monuments escènics d’inspiració fotogràfica com Afanador o els seus acostaments al cine de Pasolini i Cassavetes, de la seva primera adaptació literària Morau només ha sintetitzat alguna imatge dispersa i un alè que reafirma les troballes de la seva paleta fosca més recent. Aquesta La mort i la primavera es podria titular sense problemes Sonoma 2 per la insistència en símbols com els tambors, o les marionetes que ens remunten a Totentanz. La Veronal corrobora amb el muntatge la bona forma dels seus recursos habituals, si bé la seva potència hipnòtica no tingui la intensitat d’altres ocasions i ens resti una sensació d’oportunitat desaprofitada. Rodoreda es mereixia un diàleg més fructífer. CONSULTA LA VERSIÓ ORIGINAL A 'EL PERIÓDICO DE CATALUNYA'

    “Mai no faig projectes. M’he acostumat a no tenir un demà. Després d’haver passat fam, misèria, després d’haver travessat la Guerra Civil i la Segona Guerra Mundial, amb els bombardejos i la gent morint al teu voltant ...sense saber si tu estaràs viva o morta l’endemà...m’he acostumat a no arrelar-me enlloc.” Aquestes paraules les va pronunciar Mercè Rodoreda al llarg de la reveladora entrevista que li va concedir a Montserrat Roig l’any 1977, en aquells temps una mica eufòrics  d’incipient transició que , certament, tampoc no convidaven a l’excés de seguretats. I aquelles paraules de la Rodoreda que ara recupera també el TNC a la guia pedagògica elaborada amb motiu de l’estrena de l’espectacle de La Veronal , i aquella molt sucosa entrevista en la qual l’autora arribava a afirmar que, malgrat el seu amor per la vida ,se sent “desenganyada de la vida en general”, i que les seves relacions amb la gent “son difícils, perquè la gent em fa por” , hi trobem més d’una petjada de la cruel foscor que recorre cadascuna de les pàgines de “La mort i la primavera”, aquesta abismal i inacabada novel·la seva que la mateixa autora veia com un cim del seu treball literari. I que, malgrat les aparents diferències, manté un singular paral·lelisme amb la més popular ( i alhora, també ben magistral) de les seves novel·les. Entre el narrador en primera persona ( i sense nom)  de “La mort i la primavera” i la narradora en primera persona ( i amb dos noms: la Colometa i la Natalia) de “La plaça del Diamant”, existeixen més punts en comú del que pugui semblar a primer cop de vista . Aquestes dues veus, estan igualment marcades pel terrible entorn que les embolcalla. Pel terrible silenci i la terrible marginació als quals es veuen condemnats els seus desitjos afectius i les seves necessitats emocional. Per la seva terrible percepció d’un món exterior que es presenta com constantment hostil. Per la terrible presència ambivalent d’una natura que mostra sense embuts tota l’estona tant el seu tarannà depredador com la seva aclaparadora capacitat per deixar en evidència una mena d’humanitat més radicalment humana que la dels mateixos humans. Els coloms que contribueixen a fer-li la vida impossible a la Colometa mentre reben les millors atencions per part de la més tendra vessant d’en Quimet, i les dues variants d’ocellets i ocellots que sobrevolen l’inhòspit territori en el qual la mort s’acaba trobant amb la primavera, en són bon exemple. “La novel·la que estic fent ara no agradarà a ningú perquè és la cosa més estrambòtica d’aquest món.” Aquestes paraules les va pronunciar també la Rodoreda, mentre es trobava submergida en l’inacabat i mil cops rectificat i tornat a escriure  procés creatiu de la novel·la . I no és estrany que afirmés alhora “és encara més esgarrifosa que “Quanta, quanta guerra” ...no hi ha guerra, però és pitjor”. I si vau veure la relativament recent i excel·lent adaptació escènica d’aquella altre relat signada per Farrés Brothers i cia. , no us costarà gents reconèixer els punts en contacte existents entre els dos relats, encara que en el relat que ara ens ocupa, tot resulti més enigmàticament críptic. Aquest caràcter críptic que ofereix el punt de partida literari afavoreix alhora el punt de partida adoptat per Marcos Morau i La Veronal, a l’hora d’oferir no pas una adaptació literal d’un llibre potser inadaptable ( Joan Ollé no se’n va sortir, quan va presentar també al TNC la seva versió de l’obra) , sinó una lliure reinterpretació de les imatges, els moviments i els sons que se’n poden desprendre de les seves pàgines , per tal de crear un món oníric que més aviat caldria descriure com un angoixós malson. I ,certament, en cap cas calia esperar que Morau intentés construir quelcom semblant a una dramatúrgia destinada a seguir-li les passes a la narrativa de l’original. I també és ben cert que , arribat el punt de perfecció assolit pel llenguatge escènic de La Veronal a espectacles com ara el sublim “Opening Night”, l’extraordinari “Afanador”fet mà a mà amb el Ballet Nacional de España o el letalment torbador “Totentanz” , no es podia esperar menys d’aquesta trobada amb Rodoreda que un muntatge d’estètica potentíssima i execució impecable com el que ara acaba d’obrir la nova temporada  del TNC. Però un cop reconegudes les esperables qualitats, cal assenyalar alhora el punt de decepció que m’ha provocat una proposta en la qual, per moments, l’esteticisme es menja un xic la significació de tot allò que omple l’escenari, de vegades complint una funció més accessòria  que veritablement significativa: estem en aquest cas  lleugerament lluny aquí d’aquella enlluernadora potència que mostraven cadascun dels objectes , cadascun dels efectes lumínics i cadascun dels buits escènics de “Opening Night”. L’esplèndida veu de Maria Arnal , lluny d’acompanyar la dramatúrgia, de vegades sembla devorar-la , com si aquesta es posés al seu servei, i no a l’inrevés, com hauria de ser. I la decisió de no sobretitular unes lletres del tot indesxifrables que, sense necessitat tampoc  d’apropar-se a la narrativa de la novel·la original, sí haurien de venir a recolzar i completar la dramatúrgia de l’espectacle , em sembla del tot mancada de sentit. Més encara ,si tenim en compte que el públic de la Biennal de Venècia sí va tenir accés a aquest sobretitulat que hauria de funcionar com un instrument al servei de la connexió entre el públic i allò que passa a l’escenari. I el que passa a l’escenari, enlluerna per la qualitat de les interpretacions. Però alhora, no pot ocultar un cert efecte de repetició que va més enllà de la fidelitat a un estil. Els mateixos tambors de Calanda que baixen des de les altures i alguns trets del moviment dels ballarins i del seu vestuari, ens remeten més al món de “Sonoma” que al terrible poble rural tancat en ell mateix en el qual resideixen els dissortats personatges de Rodoreda. El problema no es troba pas, doncs, en la desconnexió narrativa que pugui sentir el lector de la novel·la ,trencada de tant en tant per imatges que remeten directament a ella, com ara l’intent de natació per les aigües que acaben recorrent de forma subterrània el poble o l’aparició final dels grans arbres fèretres dins dels quals es podreixen  els cossos del seus residents després d’haver-se omplert de ciment. I el problema no resideix tampoc en la perplexitat que pugui atacar qui desconegui per complert el text original . El problema rau més aviat en la fredor excessiva que transmet allò que hauria d’omplir-te a tu el cos, no ja d’aquest ciment que serveix per tapar els desitjos que volen sortir a la llum, sinó d’un neguit comparable al que transmeten les paraules que li serveixen com a referent.