Sin categoría

Entrevista al coreògraf i ballarí Quim Bigas, que del 27 de febrer al 2 de març estrenarà l’espectacle D’ENÇÀ al Mercat de les Flors

Explica’m quina és la teva trajectòria en primera persona. Com comença i quina és la teva relació amb la dansa?

És una pregunta difícil. La dansa sempre ha estat present a la meva vida. M’ho van preguntar en una entrevista a la ràdio i el titular va ser “La dansa ve amb mi, anem juntes”, perquè des de la infantesa tinc aquesta necessitat d’estar al cos com a forma d’expressió, i això ha fet que la meva trajectòria hagi estat diversa i una mica promiscua [riu]. Si ho haig de situar en una relació més personal amb la dansa, podria dir que desde que era una persona ben petita tenia aquesta necessitat de posar música i als aniversaris sempre acabava ballant i tothom em mirava; tot i que jo no buscava que em miressin, només ballava.

Aquesta relació encara hi és, té molt a veure amb la meva quotidianitat –una quotidianitat que he trobat a faltar en alguns moments. La meva trajectòria està molt influenciada per aquesta relació amb la dansa des d’allò quotidià, des de la vida i allò més personal.  

A més, des de ben petit m’he relacionat amb el teatre, i sobretot he tingut ben a prop el teatre amateur, que també forma part de la meva trajectòria amb la dansa, perquè per mi el teatre amateur va ser un lloc de formació i experimentació, que em va motivar molt a provar coses. De més gran impartia sessions del que en deien “expressió corporal”.

Això seria la vessant més personal, però després el vessant professional amb la dansa la podria explicar desde que m’apunten a ballet als vuit anys, combino ballet amb aprendre pel meu compte coreografia més pop i urbana gravant VHS; cosa que també m’acaba influint, així com l’experiència amb companyies de hip-hop i dansa contemporània, o el fet d’estar amb altres tipus de llenguatges com el funk.

Des de ben petit també ballava sardanes! La meva relació amb la dansa és bastant promíscua en el sentit que no m’he quedat mai amb una sola cosa. Vaig fer ballet dels vuit als vint-i-quatre anys i m’agradava molt, però ho combinava amb el hip-hop, jazz, sardanes… també vaig fer balonmano [riu].

Després d’algunes formacions en dansa moderna i dansa musical, vaig conèixer l’escola SEAD (Salzburg Experimental Academy of Dance), que és un lloc on canvies de professor cada quatre o cinc setmanes, i en tens un de clàssic, un de contemporani i laboratoris. Això va fer que jo m’acabés trobant amb un ventall molt ampli d’aproximacions a la dansa contemporània i l’experimentació o la performance. També és aquí on em vaig adonar que les petites obsessions que tinc més personals podien tenir cabuda en aquest camp; aquest és un moment molt important: quan estàs estudiant i t’adones que allò que t’agradaria fer, podria tenir un lloc i no que tu t’hagis d’emmotllar al que ja hi ha o arribar a certs estàndards, sinó que les teves inquietuds poden ser ateses en aquest sector. Per mi va ser molt important.

Més endavant, vaig tenir una formació una mica més internacional, combinava el fet de treballar per  diferents coreògrafes amb la meva pròpia investigació més per centre Europa. Vaig estar un any i mig a Holanda, a una escola de nous procediments de la dansa, i en aquesta escola també vaig conèixer gent amb la capacitat d’atrevir-se i donar-se permís, perquè a l’escolta se’ns animava a fer el que volguéssim. Això trobo que és molt bonic, que quan ets jove i tens inquietuds artístiques, que et donin ales, no que te les treguin.

Després vaig fer un màster en noves pràctiques performatives a Estocolm, durant dos anys, que no només em va donar una base pràctica, sinó també discursiva, i que em va fer abraçar la idea que el que jo sé podria ser coneixement. Això també és bonic, quan algú et diu que aquesta cosa que fas sense pensar-hi té valor.

A banda d’aquestes formacions més reglades i acadèmiques, hi ha hagut molts projectes a llarg termini que van i venen, projectes d’entre cinc i onze anys, amb temporalitats diferents; també encàrrecs, també peces pròpies, etc. Molts factors que es van barrejant.

El teu treball es mou entre la coreografia, la dramatúrgia i els procediments informacionals. Primer de tot, què és això de “procediments informacionals”? Com entens el teu treball artístic i d’investigació en aquests termes?

No sé en quin moment em va venir el terme de “procediments informacionals”, no l’havia llegit enlloc, ni sé si existeix i tampoc tinc cap interès a inventar-lo, però em va anar bé fer-lo servir en el seu moment. Tinc una relació molt estreta amb el camp de la documentació, que és on s’ubiquen els procediments informacionals, que bàsicament són processos que carreguen informació d’alguna manera. M’interessa com cuidar aquests processos i de quina manera donar-los cos i valor, en la mesura que ajuden i donen suport a un procés artístic. Sorgeix d’alguns projectes que he fet a llarg termini, que tenen a veure amb aquestes idees de documentar, del document, la informació, i com a partir d’això s’estableix quelcom constitutiu i que té valor.

És el valor de coneixement de la creació que esmentava abans, que no té tant a veure amb la difusió, sinó sobretot amb la forma com s’ha generat cert coneixement al voltant d’una temàtica o el camp de la dansa mateix. La idea és com treballar amb això que ja està fet i que ha quedat en documents, i com a partir d’aquí poder obrir altres perspectives o mirades que ens segueixin eixamplant la idea que tenim de la dansa, la seva història, el seu valor, etc. –sigui la dansa per se o en qualsevol altre camp. No és només allò que tu fas i com en fas difusió, sinó que té més a veure amb el teixit que es genera en el procés de creació i com el segueixes cuidant, més enllà de cada peça en concret.

Per exemple, amb la peça D’ENÇÀ, en el procés de generació de material, jo volia escriure cada dia per tenir un mena de diari, i ara mirant-lo, no només serveix per contextualitzar la peça, sinó que per si mateix pot anar en moltes altres direccions.

Des d’aquest punt de vista, com entens la relació del pensament i l’arxiu amb la pràctica de la dansa i el cos?

És una relació que canvia depenent dels projectes. L’arxiu per mi és un recurs que existeix dins de molts camps; és una manera de continuar fent possibles les històries i a la vegada, poder qüestionar-les. Si no hi hagués registre i fossin visibles, no els podríem fer preguntes; per això crec molt en aquesta doble via: l’arxiu permet saber el que hi ha i alhora poder qüestionar-ho; i això m’agrada tant des de la dansa, com des de la pràctica o el pensament d’arxiu.

Un altre exemple, seria el projecte Desplaçament variable, que es va convertir en el llibre Desplega visions. En aquests dos casos, la creació consistia a anar al Mercat de les Flors per treballar amb alguns dels materials audiovisuals d’arxiu, i a partir d’aquests crear una nova peça escènica i coreogràfica. Concretament, vaig crear una peça en solitari a partir de 38 solos, que em permetien parlar de moltes coses a la vegada. D’altra banda, ENVIRÓ D’ERA surt més de la idea de “cara B” o “making of” [riu], no té un guió necessàriament, sinó que és una manera per a mi de posar en comú diverses idees que em venien al cap a partir de la creació d’ERA. Era una manera d’explicitar les diferents capes de valor que apareixen en un procés creatiu, que sovint n’hi ha moltes més i fins i tot són independents del treball, però continuen afegint una cadena de valors que per a mi és molt rellevant. La idea és no separar de la peça l’experiència d’allò que et passa i et fa bé durant el procés de creació, sinó fer-ho disponible.

Tornant a la relació del pensament amb la dansa, jo no ho tradueixo en aquest quasi binarisme entre teoria i pràctica. M’agrada pensar que no hi ha una distinció entre els dos, que el cos en moviment ja és pensament, ja és filosòfic, i que una filosofia o el pensament ja son moviment; no tendeixo a diferenciar-ho. D’alguna manera, tot és document, tot és moviment, i l’important és com atenem aquestes tessitures, que ens permeten fer-nos una pregunta que sempre tinc, que és “com seguir estant… amb això.” [riu].

Això també explicaria la teva relació tan personal i quotidiana amb la dansa que explicaves.

Per mi ha estat molt important tornar a parlar de la quotidianitat, des d’un terreny personal i des d’un terreny artístic, perquè estem tan acostumades a treballar amb l’extraordinari que arriba un moment en què ballarins i companys que ja tenen una edat diuen: “clar, això de l’extraordinari cansa molt, no?”. Em va semblar molt bonic que aquesta persona em portés aquesta reflexió. La meva manera d’enfrontar-me amb això ha estat portar-ho cap a la meva quotidianitat, a partir d’una idea que dic sovint que és caure en la dansa. Curiosament, quan estàs en una biblioteca o un arxiu, tu no busques, sinó que et trobes amb les coses; té a veure amb la idea del hanging out o amb [que hi ha coses que apareixen] simplement estant.

Aquest “caure en la dansa”, té a veure amb una pràctica que faig des de fa temps, que és: jo estic en la meva quotidianitat i, de sobte, em trobo amb alguna cosa que dic “ostres, això és una dansa”. A partir d’aquí, miro de cuidar aquestes trobades. A D’ENÇÀ, per exemple, el procés té molt a veure amb això i amb com generar una transmissió a partir dels llocs per on he passat. D’alguna manera, gran part del procés d’aquest projecte té a veure amb aquestes caigudes en la dansa; D’ENÇÀ té molt a veure amb trobar-te amb la dansa i a partir d’aquí generar una transmissió amb un grup de ballarines i obrir un món juntes.

De fet, el procés de creació no ha tingut una relació directa amb l’estudi, fins que ens hem trobat per fer la transmissió. Molts dels materials que he fet tenen a veure amb altres ubicacions fora de l’estudi, com espais d’atenció, espais que em mouen, espais que em porten a altres llocs, i això m’ha permès generar un vocabulari que és el vocabulari que comparteixo a la peça. D’altra banda, la quotidianitat també té molt a veure amb això que significa produir dansa avui dia i des d’on, els timings que ens posen –“en tres o quatre setmanes has de tenir una peça feta”, assajar molt, fer i fer i fer–; tot molt resolutiu. Jo tinc molta curiositat per aquest “estar amb les coses” i veure com aquestes coses van obrint una cosmologia. Ho visc des d’aquí.

T’he de dir que acabo d’entendre el joc de paraules del títol de l’espectacle D’ENÇÀ. Fins que no ho he sentit en veu alta no m’he adonat del doble significat: “d’ençà” i “dansar”.

[riu] M’agrada perquè algun cop que l’he hagut de traduir a l’anglès, al públic els ho dic com “since then, we dance”. És una ximpleria, però l’acció de ballar i l’acció d’ençà s’uneixen: “des d’aleshores, ballem”, que té a veure amb un precedent, que no és necessàriament aquí, però amb el que encara ballem. Com una guspira que s’encén i no saps cap a on va ni on acaba, ni quina direcció pren, però que a vegades torna i no saps molt bé per què; estic en aquesta confusió de “com les coses tornen”, i deixar que tornin i ja està, sense saber per què. 

Andrés Pino

Parla’m una mica més de D’ENÇÀ. Com sorgeix i què motiva aquest projecte?

El desig principal va sortir en una reunió, que vaig tenir fa tres o quatre anys, en què vaig dir que em venia molt de gust fer una peça que fos un uníson, i que involucrés un grup de gent ballant juntes el mateix material. Neix d’aquesta curiositat de l’estar juntes, l’acord d’estar juntes, i al voltant de què ens ajuntem. Una espectadora a Itàlia em va dir que la peça és com una “cosmologia d’unísons” i em va agradar molt. Durant l’hora i vint [minuts] que dura la peça, és un uníson i diferents maneres d’abordar aquesta sensibilitat d’estar juntes.

Més que per una qüestió musical o de ritme, l’uníson neix com una cosa que fem juntes, en la que ens hem d’oblidar una mica de nosaltres mateixes. Va des del cuidar una seqüència de passos que no són de ningú, però que a la vegada ens fan estar juntes. Quan vaig decidir fer-ho a l’uníson, em van venir moltes preguntes, perquè l’uníson té unes connotacions una mica arcaiques i moltes vegades, quan hi penses i sobretot quan el veus a escena, molt sovint té a veure amb una idea de disciplina i de militarització; és aquesta cosa dels comptes: “això és un quatre i això és un cinc”. Però m’agrada com ho deia la Carme Torrent, la persona que està fent la mirada externa, que parlava d’“uníson sensible”, que té a veure amb tenir un llenguatge comú, que sabem quin és, com ens posem en escolta a partir d’això, i com ens trobem juntes. Té més a veure amb aquesta capa humana que ens pot portar a l’estar juntes.

També em semblava que era una manera de reflexionar al voltant de l’acord i de la pausa. Aquesta idea de l’acord, per mi està molt relacionat amb aquest món contemporani en què de vegades ens costa molt estar d’acord; volem formar part de les coses, però a la vegada costa molt estar d’acord en alguna cosa. Estem en una societat amb tants biaixos que ens és molt difícil dir que sí a les coses a ple cor. Penso que l’uníson, en aquest aspecte, ha sigut un lloc molt suggerent des d’on poder plantejar com estem d’acord amb les coses, i des d’aquí, com trobem la pausa.  Per això, el que es podrà veure a D’ENÇÀ són cinc ballarines en escena que estan en aquesta cosmologia d’unísons, i això passa en un context una mica fosc, perquè m’interessa la idea de com seguir ballant quan les coses estan fosques… hi ha un desig de treballar l’esperança, portant els cossos a un estat generós.

Alhora, un tema que també m’ocupa molt últimament és el de la identitat; en el món contemporani sento que durant molt de temps s’ha subjectivat molt l’intèrpret: l’intèrpret és un subjecte amb la seva identitat i a partir d’aquí la creadora o creadori explota la identitat d’aquesta persona per al bé de la seva peça. A vegades passa molt que en peces de grup cadascú fa el seu material, algun s’aprèn el material dels altres, però el material sempre ve dels intèrprets i del seu propi procés com a subjecte. En paral·lel hi ha el tema de la identitat política, com estem representant les identitats en l’escena contemporània i quin és el rol de la identitat dintre de tot això. L’uníson va ser una manera per deixar de ser, deixar de ser aquesta identitat que cadascú de nosaltres s’ha fet i buscar aquest espai subtil i suggerent al voltant de la personalitat, que és una cosa molt diferent [a la identitat]. Últimament, tinc molt aquesta obsessió: com conèixer a algú sense que aquesta persona s’hagi de presentar, com arribes a conèixer algú simplement estant, observant-la, veient-la, estant amb elli, en lloc de posar la identitat per davant d’això, sense que s’hagi de definir. A vegades posem per davant la descripció pròpia de cadascú de nosaltres: jo m’haig de definir, m’haig de poder descriure i em presento a tu a partir de la definició que he fet de mi mateixa. Hi ha alguna cosa d’això que m’interessava perquè, d’una banda, veig aportacions molt riques en l’àmbit contemporani però, d’altra banda, sento que s’està tornant un hàbit. L’uníson em permetia pensar com parlar d’una altra manera sobre aquesta idea de l’estar i el ser, sobretot perquè quan proposes als intèrprets un material que no és seu, es produeix un desplaçament de la percepció que tenim cadascuna de nosaltres mateixes [les intèrprets] –assumint totes les incoherències i paradoxes que pot implicar que sigui jo com a coreògrafa qui ho diu. [riu].

Qui són les persones de l’equip que t’acompanya durant el procés de creació D’ENÇÀ?

Sempre menciono l’Anna Bohigas i la Inés Lambisto, que són les persones amb qui treballo la producció i que és amb qui vaig tenir aquella primera reunió en què els dic quin pensament tinc i amb qui hem construït el projecte juntes. Elles m’han acompanyat des del primer moment, són una part molt important del projecte.

Més tard han aparegut cinc ballarines: Alba Barral, Victor Pérez Armero, Sanya Malnar, Clara Tena i Pauli Romero. Totes elles estan relacionades amb la dansa contemporània, però des de llocs molt diferents. D’altra banda, en la part de llums hi ha la Cristina Bolívar, que està treballant molt estretament amb la persona d’escenografia, que és el Samuel H. Ramírez. Jo també estic col·laborant directament amb l’Alejandro Da Rocha, que porta la part de so. El vestuari l’està fent l’Andrea Otín, que també va fer el vestuari d’ERA; de fet, ella és l’única persona (a banda de la producció) que ha treballat amb mi anteriorment en una producció, amb la resta és la primera vegada.

Com has viscut el procés de creació?

Hem tingut la fortuna de tenir un procés llarg. Vam començar al setembre amb una parada al desembre, amb residències internacionals, cosa que també ens ha aportat molta perspectiva i volum al procés. De vegades produir pot ser una mica… que no saps fins a quin punt val la pena. Però penso que si nosaltres no som les qui somiem, qui ho farà per nosaltres?

Quan treballes des de la quotidianitat, des d’un lloc on estar amb les ballarines, també hi ha unes ètiques al darrere –“ètiques” enteses com una manera d’estar amb la dansa i el moviment–, que per mi són tan importants com aprendre’t un pas. A vegades, aquests temps [ètics] es troben amb necessitats molt immediates dels espais, els timings, etc.; combinar-ho tot és un repte, però jo no podria estar més contenta. Hi ha molt agraïment. L’equip és molt bonic i generós, hi ha moments sense els quals seria molt avorrit; per tant, ha estat molt bé.

Jo tenia un punt de partida, que eren residències en diverses ubicacions, en les que només hi era jo, sense ningú més, generant el material de moviment, i aquest material és el que he transmès a l’equip. Jugo una mica amb la metàfora del guió de teatre, que és una cosa que t’arriba [com a intèrpret] i el llegiu juntes, mentre el director/a/i et va donant indicacions. D’aquesta manera, el material que ja ens ve donat és l’espai per generar textures, volums, detalls; i això és una cosa que em passa sovint a les creacions, que el material ja hi és; per tant, és un procés de materialitat, més que no pas de generar materials. Molts processos que acompanyo dediquen la major part del temps a generar material, i després no hi ha temps per al procés de materialitat. Sempre m’ha interessat més veure com a partir d’un material apareixen les textures, aquest regust que et deixen les coses.

Andrés Pino

Això és un interès més personal meu, però m’agradaria saber on col·loques o com entens tu la dramatúrgia en les teves peces. Té a veure amb aquesta materialitat?

A diferència d’altres projectes que he fet anteriorment, en què hi havia una mena de temàtica o un concepte que necessitava fer coherent –soc una persona que ha treballat molt amb la coherència–, el que m’ha passat en aquest projecte és que no he volgut ser coherent, sinó intuïtiu. Sempre he estat una persona intuïtiva, però la coherència és el que manava –pensar la peça com un document–, mentre que D’ENÇÀ no està en aquesta idea de document, està en un altre lloc més d’obertura, com un pensament o un parlar en veu alta compartit.

Per tant, sovint em passa que la dramatúrgia la veig més com una qüestió de ritme, de l’estat dels cossos, de la manera d’estar dels cossos. Sento que estic fent les dues coses a la vegada contínuament, a les meves peces coreografia i dramatúrgia són molt difícils de distingir, perquè estan en el mateix pla. Quan em presento com a artista, dic molt que “treballo en aquesta intersecció”, el moment en què totes aquestes coses es creuen; m’interessa aquest lloc sense necessitat de distingir quan estic fent una cosa i quan n’estic fent una altra.

A D’ENÇÀ, he passat quatre setmanes tornant a la mateixa ubicació per obrir material, i en algun moment m’adonava que estava sent –ho diré malament– massa creativa, és a dir, que començava a anticipar-ho tot. Aleshores frenava, tornava a l’estar i a l’anar fent a partir de l’estar, cosa que de vegades és un repte, perquè ens passa molt com artistes que volem solucionar-ho tot molt ràpid. Aquí he volgut buscar un altre temps, i el curiós és que aquest procés de generar material, de sobte permet que quan comencem a treballar amb les ballarines, hi hagi coses que comencen a agafar volum pel simple fet de ser com són, no perquè jo anticipi el que són. I això dona molt volum i moltes més capes a nivell artístic de les que jo podria aportar des de la meva pròpia manera de generar sentit.

Últimament, t’hem vist força per la teva col·laboració amb l’Esbart Rocasagna a ERA –que es podrà veure al Mercat de les Flors dins del cicle Radical d’Arrel–, i amb el solo Molar, entre moltes altres coses que has fet. Quina relació té D’ENÇÀ amb els teus treballs anteriors?

ERA va ser una peça que també va estar força influenciada pel meu interès per les percepcions sobre certes coses. L’esbart, quan em van demanar treballar amb elles, em van proposar dues temàtiques, i una d’elles era la terra, el sòl. Quan ho vaig sentir per primer cop, no podia evitar relacionar-ho amb idees de territorialització: “aquest lloc és meu i no és teu”. Però em vaig interessar molt per la geologia i això em va oferir una perspectiva molt bonica sobre el temps profund, que per mi és important recordar: les plaques tectòniques s’estan movent constantment, fa milions d’anys érem un sol continent i ara ja no, però potser ho tornem a ser per l’altre costat. Aquesta idea em donava una sensibilitat que per mi és important i que em va ajudar a pensar. D’altra banda, també hi havia una relació amb la casa, amb l’estar, més cap al lloc, que també és molt inherent al meu treball, perquè té molt a veure amb observar on estàs, atendre els llocs on estàs i veure com s’obre alguna cosa pel simple fet d’estar-hi.

D’ENÇÀ és una peça que agafa molt de treballs anteriors meus, hi ha molt de tots. Ho abraço i m’agrada. També hi ha una mirada no distintiva entre disciplines, una mirada promiscua, com dèiem abans, i el material mateix és molt promiscu, va d’un lloc a l’altre i això és una cosa que gaudeixo molt fent. És una peça que no està pensada, sinó que està en el meu cos, cosa que també trobo molt bonic. ERA és una peça de grup (anava variant el nombre de dansaires), hi havia moments d’uníson per reforçar la força del grup, però hi havia sobretot la importància de posar les ballarines davant, no només com a ballarines que executen, sinó com a gent que balla junta. A l’esbart sovint hi ha la visió que tu no ets important, però per mi va ser molt important teixir una relació propera amb elles. Aquests ingredients són molt presents en el meu treball; crec, algú m’ho hauria de confirmar [riu].

Molar és una peça que vaig trigar sis anys a fer, que va passar per moltes etapes, però una cosa que penso que té, i que es manté en altres peces meves, és la idea de sentir-nos part d’una trobada, i no fer una separació necessàriament entre el públic i la peça, sinó que la peça sigui un lloc des d’on trobar-nos totes. Aquesta necessitat d’acollir, i de no tenir por de ser directe: poder mirar-te i saber que hi ets, i que jo et pugui veure i alhora continuar ballant, no només que tu em vinguis a veure a mi. Hi ha alguna cosa rellevant en el rol del públic dins de les propostes; a vegades penso que les espectadores mateixes són la dramatúrgia de la peça.  Quan una peça agafa el volum perquè la trobada és benvinguda –qualsevol cosa que passi entre el públic–, és una qüestió que tinc molt present. A D’ENÇÀ m’he plantejat molt com portar espais més íntims o de proximitat a una sala tan gran com la sala MAC.

Ara vius entre Barcelona i Copenhaguen, on treballes com a professor associat; com veus les dues ciutats en relació amb la dansa i en relació amb el teu treball?

És una pregunta complexa, perquè les realitats socials són molt diferents. El rol de la cultura a Catalunya és molt important, hi ha un teixit i una xarxa que molts països no tenen; també hi ha un interès polític i institucional que és palès en la manera com es desenvolupen els projectes: hi ha gent que pot tirar endavant un projecte amb unes ajudes concretes, i una altra persona no necessita les mateixes ajudes perquè n’hi ha d’altres. És un sector precari a tots els llocs, però la precarietat genera coses diferents [a cada lloc].

Una de les meves influències és l’escena independent que hi va haver a Barcelona a principis dels 2000, gent que treballava amb nous llenguatges, però sobretot que creaven perquè tenien la necessitat de fer-ho; ho feien i ja està, no hi havia la relació amb la producció i amb el que implica produir [que hi ha ara], perquè la urgència sovint era el compartir (no tenir la producció per poder fer les coses).

Quan vaig arribar a Copenhaguen, em va sorprendre molt que no hi ha una xarxa de suports de la mateixa manera que la tenim aquí, manca molt el suport institucional, hi ha molt pocs espais dedicats a la dansa, i els que hi ha no tenen un pressupost estatal com per donar suport als artistes. El que acaba passant a Dinamarca és que l’artista és sempre responsable de les seves pròpies condicions: l’artista és el que demana l’ajuda, el que demana el teatre, etc.; d’alguna manera està pensat des d’una mirada molt emprenedora, en un sentit neoliberal.

A Catalunya he tingut la fortuna de trobar suports que m’han permès generar espais de relació i diàleg, i això ho trobo molt important per al meu treball, la forma com ens trobem i com dialoguem. A Dinamarca, en canvi, hi ha una cosa una mica més solitària, que et porta també a l’estupidesa de produir un espectacle: demanes un ajut públic, si te’l donen, fas l’espectacle, i si no te’l donen, no el fas, no hi dediques ni un segon de la teva vida per fer-lo. A mi això em fa qüestionar certes idees sobre la urgència o la quotidianitat, em genera molts dubtes. De vegades està molt bé fer la provocació de què necessitem per fer el que fem; per exemple, ara estic fent una producció i vull tenir uns recursos perquè vull donar condicions a un grup de persones, però jo m’he dedicat en aquest projecte com en altres des d’una necessitat que no és econòmica, sinó que ve d’un altre lloc. Trobo que aquesta necessitat també és bonica.

Una altra cosa és que sento que a Catalunya certes carreres poden avançar una mica, hi ha una sensació de “carrera”, que hi ha una trajectòria que evoluciona; mentre que en una societat com la danesa, que està tan suportada per l’individu, tu només produeixes quan tens la producció, per tant, sempre has de demanar els mateixos recursos independentment d’en quin punt estiguis, i això fa que el teu progrés com a artista sigui més complex.

Dit això, a nivell pedagògic, per mi és molt més estimulant el sistema danès que no el català. El que implica la idea de pràctica artística, la idea de creació, el pensament al voltant de la creació i les eines al voltant de tot això, el tipus de professorat, la filosofia dins del sistema educatiu, etc., no el fa perfecte, però fa que per mi sigui més interessant. En aquest sentit, veig una gran diferència. També m’agrada molt el rol que té l’alumne en l’educació a Dinamarca, la relació que tens amb l’alumne, està molt clar que estàs treballant amb individus i amb persones humanes que independentment de si es professionalitzen o no, estan guanyant una gran sensibilitat cap al món, que acaba sent més important que si t’hi dediques o no. Són persones amb un univers fantàstic, a Dinamarca he vist persones i artistes molt inspiradors, la llàstima és que després no tenen feina.