La dramaturga, escriptora, actriu, directora i creadora multidisciplinar brasilera Carolina Bianchi (Porto Alegre, Rio Grande do Soul, Brasil, 1984), que va estrenar dins el Grec’23 el primer capítol de la seva anunciada «Trilogia Cadela Força», titulada «La Núvia i el Bona Nit Ventafocs», distingida aquest any amb el Lleó de Plata a la Biennal de Venècia 2025, és actualment, amb la seva companyia Cara de Cavalo, un dels noms imprescindibles en la majoria de teatres i festivals europeus per les seves propostes sobre l’exploració de la teatralitat que s’insereixen en la radicalitat sense veure’s encongida pels tabús.

Si en aquell primer capítol del 2023, el reclam per als espectadors era que l’actriu es drogava en plena funció —i era veritat—, ara el reclam és menys cridaner perquè, com que l’estrena absoluta ha estat a Barcelona dins el Grec’25 abans de moure’s per Europa, encara no hi ha hagut temps per expandir mediàticament que el segon capítol de la trilogia manté el clima de violència patriarcal, però sense el realisme en propi cos del primer capítol.

Aquí, en aquest «The Brotherhood (La germandat)» tot és més aparent, més teatral, vaja, i fora de simular una masturbació amb consolador en escena de la mateixa actriu o projectar en pantalla gran un primer pla del seu parrús, Carolina Bianchi pretén fer creure ingènuament que s’ofereix oberta de cames a un director que entrevista —subtil ironia sobre els egos i el poder de segons quins directors lloats pel gremi, la crítica i el públic—, però en una escena pretesament de porno light més falsa que “un duro sevillano”.

Pot ser que en ple segle XXI, a alguns espectadors més nous els sembli que escenes suggerents com aquesta són “la repera” de la modernitat teatral. Però per als que han tingut l’oportunitat de presenciar, per exemple, en un espectacle radical una fel·lació en directe a finals del segle XX —quan la censura puritana encara no s’havia imposat en el món de l’art— en una sala veïna del Teatre Lliure, la Maria Aurèlia Capmany del Mercat de les Flors, qualsevol marca blanca del gènere no substitueix l’original.

Carolina Bianchi, que s’ha establert a Europa des de fa uns anys, concretament als Països Baixos, s’empara en aquest segon lliurament de la seva «Trilogia Cadela Força» —tenint en compte que també s’interessa pel món de l’art— en un pintor flamenc, Pieter Paul Rubens que, entre els segles XVI i XVII va ser també, si es vol dir així, un creador multidisciplinar com ella, que va reflectir en els seus quadres de cossos voluptuosos tant la religió, com la història o la mitologia.

Així, un enorme tul davant de l’escenari rep els espectadors amb una reproducció del quadre «El rapte d’Hipodamia», un dels de més dimensions del pintor, que retrata l’intent esbojarrat dels centaures de raptar —potser caldria dir “violar” o millor “violar en manada”, en llenguatge contemporani—, violar, doncs, aquesta bella heroïna de la mitologia grega, tot just el dia del seu casament.

Hi ha amb aquesta imatge inicial una intenció de Carolina Bianchi de situar els espectadors en el moll de l’os de la pedra filosofal de la seva trilogia: l’exercici de la catarsi personal sobre l’experiència viscuda per ella mateixa anys enrere al Brasil amb un intent de violació.

Com ja passava en el primer capítol de la «Trilogia Cadela Força», Carolina Bianchi ocupa una considerable part del pròleg amb una conferència amb aires performatius sobre la seva teoria sobre el patriarcat i l’impuls a la violació. Primer en una llarga intervenció en projecció en blanc i negre i després en directe des de l’escenari, reblat tot plegat amb una entrevista, com deia abans, amb un director mitificat per tothom que surt de la platea, a qui deixa en evidència quan ella se li ofereix per fer l’amor en plena entrevista.

En un espectacle que arriba als 220 minuts, que vol dir tres hores i mitja llargues (amb un entreacte de quinze minuts escassos), aquesta primera part discursiva té més de conferència que d’espectacle. Només de tant en tant juga amb la intervenció dels set intèrprets masculins que l’acompanyen (actors de veu i ballarins de moviment) per representar algunes escenes que són les que desvetllen els espectadors d’una certa pesantor dramàtica que corre el perill de caure en una recepció soporífera.

En una mena de repàs documental dels casos de violència de gènere que han donat la volta al món, Carolina Bianchi parteix des de les referències de la violació del «Titus Andrònic» de Shakespeare als feminicidis del «2666» de Roberto Bolaño passant per les diverses “gavines” de Thékhov, per la denúncia que persegueix de sempre Roman Polanski per la seva aventura amb una menor de tretze anys, pels assetjaments del director teatral Jan Fabre a artistes de la companyia o pel cas mediàtic francès més recent de Gisèle Pelicot.

Finalment, Calorina Bianchi s’emmiralla en l’escriptora Sarah Kane, en algun dels seus textos, sobretot en «4.48 Psychosis» i en les conseqüències de la confusió entre el real i l’imaginari, la impossibilitat d’aconseguir la plenitud de l’amor, fins a l’estat depressiu que el 1999 va acabar en suïcidi per sobredosi amb una de les autores actualment més representades a tot Europa.

Després d’una segona part presidida per una mesa rectangular similar al Sant Sopar, però amb només set presumptes intel·lectuals, els set homes que acompanyen Carolina Bianchi, que exploren l’estudi de més de 400 pàgines encara en procés de la mateixa Carolina Bianchi sobre la fraternitat o la germandat (The Brotherhood) que caracteritzen els crims de gènere, les violacions i els assassinats de les dones des de temps immemorials a temps moderns, l’espectacle entra en una fase més performativa —fins i tot amb un intent de lluita medieval— i amb un intent de joc pervers a la japonesa consistent en la contemplació de la dona dels set homes nus amb les vergues en masturbació col·lectiva —que també es queda en una falsa aparença— i que ha de ser substituïda, pel que fa al ruixat del semen, en esquitxos d’uns flascons com si fossin de quètxup, però de líquid blanc.

Simulacre de festa rave —augment de decibels—, manada de mascles embogits i tribut final a l’escriptora Sarah Kane amb un retrat de l’autora camí d’un homenatge a títol pòstum perquè Carolina Bianchi s’immoli davant d’ella en un ritual de tall de llengua —també fals, esclar— i amb un harikiri d’epíleg —també fals, lògicament—, deixant tot plegat una sensació, en aquest segon capítol de la «Trilogia Cadela Força», d’un missatge ingenu al servei de sobreentendre només allò que, en un registre obsessivament intel·lectual, vol transmetre Carolina Bianchi als seus fans que, a jutjar pel públic que té, almenys en la funció d’estrena, són molts i sobretot són de la franja anomenada joves adults, i potser busquen en el teatre una experiència més sensorial que no pas una història argumental que els identifiqui o els reflecteixi la dura realitat de la vida quotidiana. Per això, ja tenen les comedietes de les plataformes. Per a noves experiències en temps real, Carolina Bianchi les hi serveix en excés i sense mesura del tempo escènic. I, si no, per què hi anaven… Carolina Bianchi avisa: són 220 minuts i no apte per a menors de 18 anys. I a qui avisa no se la pot considerar traïdora.