Terebrante

Ja ho diu la mateixa Angélica en el text de presentació del seu nou espectacle : “enlloc de disparar a algú, escric. És una sort, oi?”. Doncs sí, és una sort, i nosaltres li estem agraïts. Cert també : de vegades ens llença a la cara  des de l’escenari imatges que en tenen quelcom de tortura, com ara la terrible sessió odotonlògica enregistrada en vídeo que inclou en aquesta proposta. Però sempre et queda el recurs de no mirar , com va intentar fer bona part del públic present a la representació gironina de “Terebrante”  , mentre un altre sector dels assistents exorcirtzava el seu neguit dental amb sorolloses exclamacions i alguna que altra nerviosa rialla.¿ Què hi feien a l’escenari aquelles imatges , es pot preguntar l’espectador – especialment, l’espectador  poc familiaritzat amb l’univers Liddlell-  que ha llegit en algun lloc que el nou espectacle de la creadora de Figueras, era l’espectacle seu més directament vinculat al món del flamenc? I la resposta és en el fons ben senzilla. Amb flamenc o sense flamenc, gairebé tots els espectacles de la Liddlell tenen el dolor com a personatge invitat. Com ella és molt seva, el dolor del que té ganes de parlar i que li ve sempre de gust exterioritzar, és el seu propi dolor. Però no està de més que el públic que assisteixi a les seves doloroses cerimònies escèniques senti també la urpada dels seus propis dolors , i de la pròpia por davant la sempiterna amenaça del dolor emocional, psíquic o físic. I qui pot negar que una visita al dentista tan extrema  com la que ens mostra la Liddlell , remou de forma ben contundent la por al dolor ?Tornant al text de presentació, la Liddell, després de recordar-nos que (per sort) a l’escenari pot assassinar amb total llibertat sense necessitat de disparar cap pistola, en recorda alhora que a l’escenari es pot també suïcidar “un milió de vegades”. I , sense haver-los comptabilitzat, el cert és que la xifra de suïcidis escènics sortosament seguits d’un ràpida resurrecció que porta acumulats la Liddell, resulta certament espectacular. I el més recent, el trobem en la voluntat d’arribar al coma etílic sense recuperació possible que Angélica mostra quan arriba el tram final i més visceralment potent d’un “Terebrante” que no sempre assoleix la força contundent d’aquesta borratxera sense fi ; una borratxera digne de l’etapa més arrauxadament autodestructiva de Chavela Vargas, o de l’al·lucinada ingestió de mezcal ben barrejat amb altres destil·lats alcohòlics a la qual es lliure en pla letal el cònsol de Malcolm Lowry a “Sota el volcà”: com la Liddlell també té la seva etapa mexicana, és ben possible que hagi tingut alhora  ben presents aquests dos referents. En qualsevol cas, aquesta vegada la Liddell ha decidit no parlar-nos amb paraules ni dels seus dolors i penes, ni de les seves filies i fòbies, ni d’aquesta mena de feministes que li provoquen arcades , ni dels francesos snobs , cultes i “chics”  dels quals se’n en fot tant com pot mentre li segueixen subvencionant tots els seus capricis artístics , ni del pànic més o menys latent que li provoca que un dia el món , els espectadors, els programadors de grans festivals i els subvencionadors la comencin a veure com un frau (com és possible que no se n’hagin adonat encara?, es pregunta a ella mateixa en els seus moments més baixos). Aquest cop, els vigilants de la correcció política convertida en nou dogma ( uns vigilants que cada dia fan també més por )  no hi tenen res a fer, ni tenen cap monòleg provocador al qual clavar-li la dent. I pel que fa als vigilants, ja està bé, que aquest cop es quedin sense carnassa. Però pel que fa a totes les persones que esperem sempre amb delit que Angélica obri la boca i deixi anar esmolats exabruptes farcits de dolorosos (com no?) apunts autoreferencials , la pèrdua ens resulta també massa dolorosa. I pel que fa a l’estructura del mateix espectacle, es revela com una pèrdua irreemplaçable. Els monòlegs de la Liddlell , acostumen a donar-li sempre una magnífica coherència racional o irracional a les imatges que l’acompanyen; unes imatges que, per cert, en aquests darrers espectacles seus, em semblen més castelluccianes que mai. I els monòlegs de la Liddlell capaços de provocar moltes granellades, brillaven de forma rotunda en les dues magistrals propostes anteriors de la creadora, “The Scarlett Letter” i “Liebestod”. Però aquest cop la Liddlell ha optat per callar-se . I per deixar que les úniques paraules que mostra l’escenari, siguin paraules escrites en les quals hi podem llegir un grapat de sentències emeses pel  cantaor Manuel Agujetas: paraules que aquest llegendari representant del millor cante jondo va deixar dites, i que ens parlen  sobre el dolor que s’expressa mitjançat el quejio flamenc. I sobre la necessitat que el veritable flamenc fet seguiriya gitana es fonamenti en el patiment, i que aquest patiment no en tingui res d’impostat. I sobre el silenci absolut que s’imposa després que  el cante jondo hagi deixat a la vista el seu tràgic entramat, i l’exhaust cantaor s’hagi quedat buit per dins. La Liddlell, partint d’aquestes paraules, té la gosadia de voler oferir un espectacle en el qual no s’escolti ni una nota de flamenc , però que s’apropi des d’aquesta absència a l’essència del flamenc jondo  que és també essència  de dolor. Però la manca de discurs verbalitzat deixa les imatges sense veritable punt de referència. I tampoc la possible voluntat d’atorgar-li al conjunt un format oníric a la manera lynchiana (quelcom que mai m’hagués passat pel cap si no ho hagués vist escrit al dossier de premsa de l’espectacle) acaba aquí d’agafar forma. La Liddlell es presenta a l’escenari per primer cop  exhibint aquell tarannà reptador tan seu, baixant-se les calces mentre realitza –aquest cop, sí- un inversemblant conat de ball flamenc desestructurat, , i demostrant-nos que els llavis de la boca no son els únics llavis amb els quals una dona com ella es pot fumar una cigarreta . I s’acomiada de l’escenari després d’haver-lo deixat ben empastifat amb les més variades formes d’alcohol bevible,  en el ja esmentat etílic darrer tram final de l’espectacle. I entre aquesta irrupció i aquesta desaparició, va encadenant imatges amb resultats irregulars. De vegades, aquestes  resulten poderoses : la  sorollosa pluja d’un grapat de guitarres ,constitueix en aquest sentit un dels punt culminants de la proposta. En d’altres ocasions, queden encallades en un “loop” repetitiu que aquesta vegada  està lluny d’assolir la força assolida en altres espectacles : el ritual cerimoniós al voltant de la figura del mític mascle cabró , cau en una certa monotonia mancada d’aquell rampell tel·lúric i salvatge que esperes de la creadora. I per l’escena hi desfilen també personatges massa enigmàticament desconnectats del conjunt com per a no arribar a semblar un xic accessoris. Esclar que si la Lidslell s’hagués animat a parlar, potser , sense necessitat de donar-li concreció a l’enigma, aquest ens hagués semblat més poderosament integrat en un tot. El silenci, té un preu. 

Angélica Liddel no deja de sorprendernos: cuando ya nos habíamos acostumbrado a las peroratas que, en forma de vómito, suelta en el escenario, llega con Terebrante y enmudece. No hay, en este su último espectáculo, agarre textual alguno de su autoría. Los únicos mensajes textuales son las sentencias proyectadas a modo de aforismos de Manuel de los Santos Pastor alias Agujetas. Fuera de esta notoria ausencia -que no es cosa menor-, nada hay nuevo en este espectáculo tan iconoclasta y heterodoxo como los anteriores. Antes de la colaboración de Niño de Elche en Una costilla sobre la mesa: Madre, nunca supimos del gusto de Liddell por el flamenco. Sea como fuere, Liddell -siempre poco convencional- se aleja del flamenco amable i mainstream para adentrarse en lo más hondo del cante: la seguidilla, seguiriya o, en boca del Agujetas -uno de sus mejores embajadores-, siguiriya. Un cante gitano a palo seco (sin acompañamiento de guitarra), al menos en origen, que, como el martinete o la toná, es prolífico en quejío. En este punto es donde se unen la poética de Angélica Liddell y el cante jondo de Manuel Agujetas y su particular forma de entender el flamenco: sin duende, pero con causa. Y la causa es el dolor -el título mismo es ya un retruécano al gusto barroco de Liddell. Unidos ambos en el dolor “terebrante”-dolor infringido sobre lo ya dolorido-, Angélica Liddell despliega su universo iconográfico y sonoro en un ingente esfuerzo para acercarse a la esencia del flamenco y del quejío guiada, desde el otro lado de la Estigia, por el jerezano Agujetas. Casi cincuenta años separan Terebrante del Quejío primigenio de La Cuadra de Sevilla que se paseó por los grandes escenarios. Aquel Quejío (1972) fue el primer alegato escénico en favor de la pureza del cante. Angélica Liddell centra ahora todo su esfuerzo en buscar la esencia de lo flamenco desposeyéndolo del cante e incluso de la música de la guitarra. El bronco compás atraviesa gran parte del espectáculo y se deja sentir como el latido de la Tierra, como el mazo en la fragua. No hay cante, toque, ni baile en Terebrante; sí hay dolor y pena, la pena negra y el duelo de la separación, de la pérdida. Las imágenes se suceden ásperas e hirientes, abonando el sentido trágico de un espectáculo que es un homenaje al cante jondo personificado en el Agujetas. El despliegue es apabullante: los zapatos de bailaora calzados por Angélica inician una torpe danza atenazada por las bragas. El humo irreverente del tablao, el macho cabrío -directamente sacado de los grabados y pinturas negras de Goya- al que se rinde culto y se solicita su favor a través de lo que pueden parecer atávicos rituales recién inventados por la artista. El cordero sacrificado exhibido como el buey desollado de Rembrant, la novia oriental del gitano, el gitano y su novia. La palma del martirio paseando en bicicleta, el monaguillo, las guitarras negras como la pena y un fondo indiscutiblemente gitano. Carlos Marquerie pone todo su oficio y arte para sacar el claroscuro indispensable en cada escena, en cada objeto, en cada acción; sumando al tenebrismo pictórico de la escuela levantina y andaluza, las altas capacidades de la iluminación contemporánea. Marquerie hace de cada momento un cuadro escénico de brillante plasticidad. Todo esto culmina en una gran juerga flamenca: reiterativa, excesiva, bañada literalmente en alcohol. Un sueño alcohólico, al raso, mecido por los sonidos de la marisma, acaba el espectáculo. ¿O, acaso, es ese su inicio? Como la rueda del carro que hiere el camino con sus lanzas, no sabemos donde está el principio del dolor. Angélica Liddell no ceja en su empeño de desentrañarlo en escena.

Angélica Liddell ha de reposar uns mesos. Deixar que pugui girar els seus dos darrers treballs (d'una contundència textual i una plasticitat aclaparadors): Liebestod i The Scarlet letter. El Temporada Alta té molta paciència amb la creació d'aquesta actriu que necessita desbordar l'espectador d'imatges, de repetició, d'un ritual sovint un punt sàdic però, habitualment, justificat i elevat a l'enèssima potència per la coherència dramatúrgica. La cap de cartell del cap de setmana de programadors (al costat de Bros de Castellucci i Sonoma de La Veronal) se li ha caigut la pinça. La voluntat era valenta com sempre. Treure el dolor del flamenc que l'emparenta amb la vida i amb el seu teatre, que res deixa a la comoditat amable sense extreure ni una sol quejío. Renunciar també al seus esperats monòlgs i cedir el text (i projectats) a algunes rèpliques d'El Agujetas. Reivindicar com a imatges icòmiques les referències a les guitarres flamenques (en un abocador) o al carro i la bandera gitana i el cabró per a supersticiosos. Hi inclou, molt puntualment, un parell de personatges que transiten sense preveure una raó dramaturgica. Són, això, sí una amenaça a la seva vulnerabilitat. El seu karma blanc, pur ingenu contrasta amb la força diabòlica de la Liddell en els seus múltiples quadres. La imatge de cal dentista és tant repugnant com la de l'operació de circumcisió de Gènesis 6, 6-7. Prvocoa tant fàstic (que no dolor) que es converteixen en riallades nervioses. Finalment, el quadre en què es banya en alcohol, com a fórmula per superar un dolor (que no s'ha expressat en l'escena) procura ser catàertic. Com aquells sacs de sorra que deixava anar al centre de l'escenari, durant més d0un quart dhora, com a única acció, a La casa de la fuerza. Però el vi s'escola cames avall i no fa el volum del terra. Les botelles es van escampant com un botellot al parc de La Devesa. Caos i desordre. Segurament, en algun replec del pensament de Liddell hi ha una expressió dolorosa, una mirada de fit a fit a la por i l'amenaça. Però, aquest cop, no s'ha traslladat a l'escena. L'entrega fisica i la degradació del seu cos per a què l'espectacle arribi a extrems insòlits és absoluta però, sense un guió que ho aliniï sona gratuït. Té la força i la profunditat però no la clarividència. Aquest és el mal. Cal que Liddell guardi aquest muntatge, que és fallit a la vista del públic. En el risc hi ha l'error. No passa res. Bo és reconèixer que no hi ha hagut la comunió i no donar-li més voltes (o girar-lo com un mitjó fins que es trobin els connectors que haurien de projectar a platea i que, ara, semblen desactivats).