Balkan Erotic Epic

La performer i creadora Marina Abramovic volia construir un espectacle que rescatés els rituals que practicaven amb l’àvia i hi ha enllaçat la devoció de la mare cap a Tito, el que va alliberar Ioguslàvia del nazisme i el que governaria durant 35 anys. Quan aquest va morir, Ioguslàvia es va desmembrar amb unes lluites fratricides. La religió, aparentment, va ser la causa de milers de morts. Barcelona es va agermanar amb Sarajevo, una altra ciutat olímpica, arran dels Jocs del 1992. La demanda de treva olímpica va ser inútil i ho demostrem muntatges com Encara hi ha algú al bosc, amb violacions orquestrades pels exèrcits. Abramovic explica, amb tota la raó del món que, avui la sexualitat està molt marcada per una pornografia que desborda arreu i, alhora, per un puritanisme que per acabar amb una sexualitat de domini i abús, acaba escapçant tots els brots, sense distingir-los. L'artista s'arrauleix en el record de l'àvia, tot sortint de la bombolla de dependència de la mare. Ha trigat 80 anys a veure amb distància la presència rígida d'una mare (que s'imagina a fer-la ballar un tango en una festa rural). La posada en escena demostra ofici perquè, tret de la tècnica per aturar la pluja que pot ofegar la collita i el dels homes per promoure una terra fèrtil, que funcionen com a provocació inicial, bona part d’ells els explica una insòlita científica, Elke, que descriu tradicions mil·lenàries a través d’un audiovisual eloqüent i irònic. Les seves receptes han de servir per posar fi a les guerres, per trobar l’amor etern, per guanyar la fertilitat de la parella, per reduir les complicacions de part O, simplement, perquè les cebes creixin més vigoroses i els bous no defalleixin transportant càrrega. L’acció s’atura més en els quadres costumistes com el comiat de Tito, amb les ploraneres donant-se cops al pit; a la kafana (una mena de punt de trobada festival dels pobles) on la mare d’Abramovic troba un moment de disbauxa dins del seu rigor per l’ordre i l’obediència comunista o, sobretot en una preciosa i dolorosa boda negra; probablement l’instant de més catarsi i delicadesa per la mort d’un jove solter, que es casa amb una noia perquè continuï sent recordat a la comunitat rural. També és molt suggerent les persones que es massegen els pits a les tombes dels seus amants o cònjuges. Una acurada càmera retrata en blanc i negre el contrast de cossos nus abraçant esquelets i arrossegant-los, com ànimes en pena. És evident que l’artista ha saltat de format: Del muntatge individual del seu cos amb els visitants del Moma de Nova York a una representació per a una audiència notable. Per a molts espectadors és el bateig d’Abramovic, de la que en tenen referències bibliogràfiques molt diferents. Ara, la narrativitat i la representació supera la sensació experiencial, vivencial, que es podia tenir amb la performer del 2010, en què es passava una jornada sencera en silenci atenent els usuaris, per exemple. La mirada de la sexualitat llire coincideix amb la relectura de la cartellera de personatges com Maria Magdalena dirigida per Carme Portaceli; la nova versió de Venus in fur a l'Atrium; una nova mirada a l'abús; al me too de Bàrbara Mestanza al Tallar-se el peu amb una motoserra; una relectura perillosa de La carn de Lluís Garau.

Quan, el passat mes d’octubre, Marina Abramovic va presentar per primer cop aquesta proposta escènica definida per la creadora com el seu treball més ambiciós, ho va fer a l’interior d’una gran nau de Manchester (la gran nau dels Aviva Studios)  en la qual, les tretze escenes del muntatge, es representaven de forma simultània. El públic, llavors, deambulava al llarg de més de quatre hores anant d’un espai escènic cap a un altre. O  restant potser hipnòticament immobilitzat davant d’aquell ritual ancestral  , d’aquella dansa febril , d’aquella festa musical desfermada o d’aquella figura feèrica que més impacte li havia produït. L’èpica trobada amb les arrels eròtiques de la seva balcànica cultura originaria, oferta per la dona que   , als seus gairebé vuitanta anys, és definida sovint  com “l’avia de la performance artística ” , es presentava llavors amb una estructura escènica radicalment diferent a la que adopta ara: el Liceu s’ha convertit de fet en  el primer teatre del món que acull la versió per a sala (d’altra banda, sintetitzada en tres hores)  de tan subjugant proposta. Però hi ha una cosa que no ha canviat des de llavors, i que, llegint les cròniques de Manchester , potser fins i tot es fa més aclaparadorament visible en aquesta versió per a sales. Segons aquelles  cròniques, i després que la mateixa Marina fes una breu introducció parlada, el públic es desplaçava des del foyer de l’espai fins a la gran nau, tot seguint-li les passes a una  banda musical que , per molt vital que ens pugui semblar la seva sonoritat, el que està fent en realitat és posar-li banda sonora al funeral del mariscal Tito, el gran líder de la resistència iugoslava contra el nazisme que es va acabar convertint en el pare d’una Iugoslàvia tan  unificada com comunista . Al Liceu, la figura uniformada i el rostre d’aquest líder que acaba de morir ja ens esperen a l’escenari des del mateix moment en el qual la sala obre les portes per tal que el públic busqui el seu seient. Al costat, i vestida amb les més ampul·loses gales, es troba la cantant que deixarà anar el lament dolorós davant tan irreparable pèrdua des del moment en què la representació s’iniciï . I ben aviat, i oferint també com a tribut la seva salutació militar, s’afegirà al quadre una tercera figura que, a partir d’aquest moment, farà constants aparicions. I que , arribada l’ocasió, agafarà un destacat protagonisme. Aquesta tercera figura no és altra que la de Danica, la mare de la mateixa Marina. Una comunista tan o més devota del partit com ho pogués ser  el mateix mariscal. Una dona que arribà a dirigir el Museu d’Art i Revolució de Belgrad. I una mare que, tal i com ho recorda la Marina, mai no li va donar  un petó a la seva filla. Ni un petó, ni gairebé cap altra mostra d’afecta. Tal i com explica Marina, la Danica era una estricta comunista que “mai es va rendir ni abandonar la seva filosofia “. Però sembla ser que el rigor ideològic, esdevení alhora un bloqueig emocional amb molts components d’intolerància envers la filla. Així doncs, el punt de partida de l’espectacle, ja ens està marcant que som davant una proposta en la qual , l’èpica eròtica a la qual es refereix el títol, se’ns presentarà tot sovint associada a l’èpica que desplega alhora el tot poderós Tànatos. No és cap novetat, la forma com la pulsió de vida i la pulsió de mort van sempre del bracet tant a la nostra ment com a la nostra cultura. Però de vegades , tenim certa tendència a oblidar-ho. Doncs , l’avia de la performance, no ho oblida pas . I encara que ens enxampi tot fent ús de l’eròtica mitjançant el  títol, ben aviat deixa en evidència fins a quin punt els rituals de vida i els rituals de mort venen a ser les dues cares d’una mateixa realitat ; la realitat damunt la qual es construeix tota cultura, encara que sovint ho faci tot servint-se de la sublimació. Quant els camperols balcànics enfonsen el seu cos nu damunt la terra per tal de fecundar-la mitjançant un coit tel·lúric, estan intentant plantar-li cara a la mort que comporta la terra estèril mitjançant el ritual protector. Quan les dones d’aquests mateixos camperols aixequen les seves faldilles de forma reptadora i mostren la vagina al cel amb una no menys reptadora cridòria, li estan plantant cara -tot intentant espantar-los- a aquests deus de la pluja desbordada que fan caure la mort a bots i barrals. Quan els cossos nus vius desenterren els  cossos esquelètics dels seus més estimats i desitjats cadàvers tot posant-se a dansar amb ells , estan plantant-li cara a l’oblit associat a la mort i manifestant que, mentre els seus cossos  segueixin vius, aquests cadàvers continuaran estant-ho també. A l’eròtica festa èpica que ens proposa Abramovic , una boda i un funeral venen a ser quelcom molt semblant . Per això mateix, totes dues cerimònies es poden acabat fonent i confonent en una boda negra, mentre són contemplades des de les altures d’un campanar per una núvia de dol  i per un cos mort que jeu ja al  seu taüt. Però, i tornat a l’escena inicial, aquest espectacle és també un acte de conciliació/reconciliació entre Marina i la seva mare . I tant és així que la mateixa creadora ha arribat a dir aquests dies que la presència de la mare com a personatge li està resultant quelcom d’allò més terapèutic, i que “cada vegada que la mare surt a escena ,jo em sento millor”. I també aquesta millora ,té molt a veure amb la dialèctica constant que s’estableix entre la vida i la mort. Ara que la mare en tants sentits opressora però també en tants altres sentits oprimida ja no hi  és , Marina pot alliberar-se del pes feixuc d’aquella opressió , i pot alhora alliberar la mare. Aquesta alliberació es materialitza en una escena que en té molt de punt culminant de la  proposta. Marina la situa a una kafana, una d’aquests locals a mig camí entre la taberna i la cafeteria que tant abunden pels Balcans. Aquí, un cantant dotat de poderosa veu i un ballarí dotat de febril intensitat coreogràfica, després d’haver dansat amb una complicitat no exempta de vibracions homoeròtiques , conviden la mare de Marina a afegir-se a la festa , gairebé com qui convida a fer un trio. I la comunista irreductible i sempre rigorosa, tot deixant-se arrossegar inicialment per les eròtiques cadències del tango, acaba fent damunt d’una taula i a la vista entusiasta de tothom allò que la mare de la Marina no hagués fet mai ni en la més estricta intimitat. A partir d’aquest punt de no retorn, el fantasma maternal ja mai no torna a semblar-nos aquella figura amb mirada permanentment censora que ens semblava abans. I per això mateix, Marina li reserva una aparició final que segella la reconciliació. En aquest darrer quadre amb trets  commovedors, Marina fa el  seu únic acte de presència a un escenari que porta estona rebent una intensa i constant nevada. I a l’ombra de tres gegants ben representatius de la més genuïna cultura balcànica popular, arriba el moment de la dansa dels ancestres. Abraçada a un home, Marina rep la mirada de la mare que la contempla des del fons de l’escenari. I aquesta mirada, sembla venir a reemplaçar tots aquells petons que la mare no li va donar mai a la filla. Al llarg de les tres hores que han precedit tan notable final, la creadora ens ha fet recórrer un esplèndid bosc fàl·lic que podria deixar perplex al més expert boletaire. S’ha servit d’una experta científica historiadora dotada de molt sentit de l’humor,  per donar-nos a conèixer rituals i encanteris plens a vesar de càrrega sexual. Ens ha convidat a una ja esmentada boda negra en la qual es plora la mort d’un jove solter. Ens ha mostrat la perillosa  destresa coreogràfica amb la qual  mouen els ganivets les verges balcàniques que han renunciat al matrimoni hi exerceixen les funcions atribuïdes als homes de la casa. I ens ha convidat a reconèixer quanta vida corre pel cementiri quan cau la nit i els esquelets són convidats a tornar a moure l’esquelet. De vegades , el metratge d’algunes escenes pot semblar excessiu, potser perquè no s’ha acabat d’ajustar del tot el canvi que suposa passar de la sessió continua de la primera versió al temps pautat  que requereix la versió de sala. Per moments, les bromes amb un punt participatiu de l’Elke poden resultar un xic sobreres, amb quelcom  d’excessiva concessió a la lleugeresa. I, inevitablement, no tots els quadres estan dotats de la mateixa força. Però aquests petits desnivells, queden completament neutralitzats per la magnitud creativa que presenta el conjunt, i per l’excepcionalitat i indefinible originalitat amb què s’ha construït tan imprescindible proposta.