Èpica fins la desmesura  i alhora, profundament intimista .
Dotada d’una emotivitat sovint aclaparadora i  alhora, capaç quan cal de fer us d’un sentit
de la comèdia esferidor. Insubstituïble  com a crònica d’una època que mai abans o
després ha estat millor reflectida a un escenari:  l’Amèrica sotmesa a l’eufòria del
conservadorisme neoliberal del President Reagan i sacsejada per la irrupció
d’una plaga , la SIDA, susceptible de ser utilitzada com a metàfora del càstig
diví per les forces conservadores. I alhora, radicalment i lamentablement
actual:  tant de bo els monstres i les
demolidores ideologies que es mouen per ella s’haguessin convertit en cosa del
passat. Però no. Narrativament agosarada. I alhora, hereva del millor teatre
d’aquell segle XX amb el qual s’acabava tot un mil·leni: serveixin com a mostra
les seves cites explícites a mestres de l’escena nord-americana com ara William
Inge ( el gos de “Come Back, Little Sheba” que es presenta aquí amb aparença de
gat ) o Tennessee Williams ( també  la
Blanche Dubois d’ “Un tramvia anomenat desig” afirmant allò  que sempre ha depès de l’amabilitat dels
altres rep el seu petit homenatge); això sense oblidar la petjada de Bertolt
Brecht, de la qual ja en parlarem més en davant. Desesperançada , i alhora
decidida a apostar per l’esperança.  Capaç
de captar tot el dolor de la realitat. I alhora capaç de sobrepassar el
realisme amb al·lucinacions més o menys farmacològiques:  miratges onírics que et fan recórrer els gels
antàrtics, abraçar el fantasma de l’amor que t’ha abandonat  mentre sona la manciniana melodia  de “Moon River”, o visitar un cel habitat per
àngels perduts i oblidats  per un Déu
implacable  que busquen amb urgència un
nou profeta capaç de renunciar a la vida per tal de conduir-los cap a una nova
terra promesa, d’altra banda gens prometedora.

Tot això, i
encara més, és “Àngels a Amèrica”, l’obra mestra de Tony Kushner per la qual –
ho confesso , no sóc neutral- sento una devoció absoluta des del primer cop que
el seu text va caure en les meves mans. Una devoció renovada fa poc més d’un
any i mig quan vaig tenir ocasió de veure a Londres l’antològic, insuperable  muntatge de la monumental peça dirigit per Marianne
Elliot: el mateix muntatge interpretat sensacionalment per gent com ara Andrew
Garfield, Nathan Lane o Susan Brown que enguany ha arrasat a Broadway y s’ha
emportat un munt de premis Tony. I és que al Londres camí del Brexit  d’aquesta Theresa May amb ganes ( però poques
possibilitats reals) de semblar-se una mica a aquella Margaret Thatcher que
compartia regnat conservador amb el col·lega Reagan, i als Estats Units
d’aquest Donald Trump capaç de fer que fins i tot  Reagan sembli un xic progressista, la rabiosa
contemporaneïtat del text es fa encara més aclaparadorament palesa. Cal
recordar en aquest sentit que el sinistre advocat Roy Cohn interpretat al
Lliure per Pere Arquillué , no és pas cap personatge de ficció: aquest home que
mentre abominava de  l’homosexualitat i
dictava sentencies contra els gais no parava d’anar-se’n al llit amb altres
homes i que va ser un dels màxims  artífexs de la Caça de Bruixes propulsada pel
senador McCarthy, és conegut també per haver-se convertit als anys 70 i 80 en
protector i mentor d’un jove tauró del negoci immobiliari anomenat Donald
Trump.

Barcelona, tenia
un deute pendent amb “Àngels a Amèrica”; un deute que una gan ciutat amb
ambicions de ser també una gran capital escènica no es podia permetre. Ja sabeu
que al seu moment – quan l’estrena als Estats Units  i al National de Londres dels primers
muntatges del díptic era encara relativament recent, i els mitjans n’anaven encara
plens d’articles i reportatges sobre la seva enorme repercussió- Josep Maria
Flotats va triar la primera part del text per inaugurar extraoficialment el
TNC, amb la intenció de presentar-ne la segona part la temporada següent. I ja
sabeu també que Flotats es va convertir ell mateix en un àngel caigut i
expulsat del paradís ( o com a mínim, de la direcció del TNC) abans que el
segon lliurament pogués fer-se realitat. Però sempre caldrà agrair-li que la
seva voluntat de donar a conèixer al públic de casa nostra una obra fonamental
que es disputaven totes les grans institucions escèniques del món, s’imposés
a  les acusacions que va rebre ( algunes,
sortides de les boques de molt il·lustres i nostrats fars culturals)  per obrir el Nacional amb un text “no
nacional”, i per fer-ho a més a més amb una obra la temàtica de la qual podia
ferir susceptibilitats entre les autoritats competents del moment.

Doncs – i aquesta
és sens dubte una gran noticia teatral- finalment Barcelona té l’ocasió de
saldar el deute pendent que tenia amb ella mateixa apropant-se d’una vegada  al fantàstic díptic de Kushner per contemplar
quan ja som de ple ficats en el tercer mil·leni com s’intuia l’arribada del nou
mil·leni a a principis dels anys 90, i evocar  en temps de Putin el que va significar aquella  Perestroika que posava fi a l’era soviètica.
Tot, en mans d’un David Selvas que s’ha enfrontat a l’ambiciós repte comptant
amb els intèrprets de la jove Kompanyia Lliure ( ara mateix, sacsejada també
per altres convulses realitats professionals) i d’alguns notables convidats que
no formen part d’ella. Entre ells el ja esmentat Pere Arquillué , que ofereix  ( especialment a la primera part del díptic;
el muntatge no li permet lluir-se tant quan s’imposen les al·lucinacions i la
malaltia amb la “Perestroika”) una notable 
 interpretació  – potser la millor del conjunt- del càustic i
prepotent Roy Cohn , un personatge que li escau com un guant a les seves
qualitats interpretatives.

I Selvas ens
presenta un muntatge de la majúscula obra de Kushner competent, de visió
necessària – ara que tenim l’oportunitat, seria pecat desaprofitar-la- ,  no exempt de fragments que transmeten de
forma acurada la desbordant riquesa del text, i no exempt tampoc d’un grapat
d’interpretacions que demostren com s’ha treballat de valent per tal d’explorar
 les possibilitats que ofereix l’obra.
Però alhora, els seus àngels són àngels que volen sovint massa baix, que es
perden en artificis sobrants , que se n’en surten eficaçment quan es tracta de
provocar un somriure o fins i tot una rialla però tenen serioses dificultats
pel que fa a transmetre les emocions a flor de pell que formen part essencial
del text. Un text que Selvas i Albert Arribas han sotmès a una reducció tan
dràstica com qüestionable, capaç d’afectar en alguns casos la mateixa entitat
dels personatges. Aquí tenim com a exemple la mare d’en Joe, interpretada per
Vicky Peña. Potser cap altre dels protagonistes de l’obra de Kushner
experimenta un canvi tan radical. I la seva evolució, constitueix alhora un
punt clau de l’aposta per l’esperança al ben mig de la desesperació que vol
transmetre l’autor. Aquí , ni la gran Vicky Peña – un xic escorada aquest cop
cap a l’excés – pot evitar que el personatge quedi desdibuixat. Quelcom que
inevitablement passa també i encara de forma més accentuada  amb el personatge de Belize interpretat per
Quim Àvila ( i ara, entrarem en la polèmica ). El cas és que si la mare d’en
Joe és el personatge que més canvia al llarg de la representació, el personatge
de Belize és molt probablement el que millor transmet la dimensió política de
l’obra .Les discussions que manté amb el Louis sobre la manera com el somni
Amèrica adopta la forma d’un malson assimilat,  i sobre la forma com  el racisme es presenta com a component latent
de la societat nord-americana que ensenya el nas fins  i tot allà on no sembla  existir  racisme, constitueixen en aquest sentit el
gran substrat ideològic de l’obra.  I cal
tenir en compte que Kushner veu al Louis 
una mica com el  seu propi alter
ego ple de  febleses; un perfecte
representant de l’homosexual “progre” amb un discurs tan ben armat que de
vegades no pot percebre ni  les pròpies
contradiccions. És Belize  qui des de la
seva marginalitat integrada com a infermer professional  i  Drag
Queen marcat alhora per la negritud de la seva pell, pot encarar-se d’una forma
més directe a les trampes amb les que s’emmascara el Sistema, i pot alhora
plantejar-li al Louis de quina manera estar parlant sempre de la pròpia culpa,
es pot transformar en una forma tranquil·litzadora d’eludir la culpa. I dit
això, abordem la polèmica: crec que de cap de les maneres es pot justificar que
un personatge definit en gran mesura pel color de la seva pell , perdi el seu
color original amb l’excusa que a la Kompanyia no hi han actors negres. Això
podria ser justificable a una companyia sense recursos o a un grup
d’aficionats. Però  no s’ho pot permetre
una gran institució escènica com ara el Lliure. Si no tinc en nòmina un actor
negre, el tinc que sortir a buscar fora , tal i com he buscat fora a Arquillué
, a Peña o a Rabadan. Posar un lletreret de disculpa amb trets alegrement
humorístics a l’inici de la funció buscant la complicitat del públic, no em
sembla ni de lluny una bona solució. I tornant al personatge, no fa més que
desvirtuar encara més la seva presència , ja prou marcada pels retalls, i per
l’afegit musical absolutament innecessari que el converteix en clon de Freddy
Mercury.

Són decisions com
aquestes les que minven la força d’un espectacle que malbarata també escenes
glorioses a les quals Selvas no li acaba de trobar el punt. Penso per exemple
en l’admirable fragment en el qual Roy Cohn li fa cantar una cançó de bressol
al fantasma d’Ethel Rosenberg ( una Clàudia Benito un xic massa jove i
glamourosa com per apropar-se a la imatge d’aquest altra personatge real), i en
l’oració fúnebre, el Kaddish, que arriba tot seguit. Aquest parell d’escenes
encadenades, representen amb  el seu
equilibri entre el dolor i el sarcasme un dels cims absoluts de l’obra; quelcom
difícilment perceptible en el to accelerat i accentuadament burlesc amb el qual
se’ns presenten aquí. I malgrat l’eficaç espai escènic dissenyat per Max
Glaenzel, Selvas es deixar temptar massa sovint per una utilització del vídeo
que aquí està lluny de resultar brillant , i que de vegades actua també
directament contra la intensitat del text. Com a mostra , només cal veure la
desafortunada decisió videogràfica que 
es pren a l’escena en la qual la Harper (  una Júlia Truyol mancada de direcció  a la qual el personatge li ve encara una mica
massa gran ) es fica en el somni del Prior, i el Prior ( un encertat Joan
Amargós) es fica en l’al·lucinació de la Harper. El vídeo, actua també
clarament en contra de la barreja entre amenaça i humor que tan bé funciona en
el moment en el qual la mare d’en Joe aterra a un nocturn descampat del Bronx
davant la  perplexa mirada d’una
“homeless” el mutisme de la qual no resulta gens tranquil·litzador : aquí tenim
un bon exemple de com la substitució d’aquest personatge per una càmera de
vídeo en constant moviment, pot arruïnar l’efecte d’una escena magistralment
escrita.

Selvas, en canvi,
l’encerta a l’hora de visualitzar aquella influència del teatre de Brecht i de
les seves teories sobre la necessitat de marcar un distanciament entre
l’espectador i el que passa a l’escena que reivindica Kushner. L’autor sempre
ha dit que la seva obra s’ha de representar deixant ben a la vista l’artifici,
mostrant l’entrellat de l’espai escènic. Fins i tot les escenes en les quals la
irrupció del component fantàstic permeten la seva bona dosis d’espectacularitat
han d’exhibir la tramoia que ho mou tot, segons les seves indicacions. I en
aquest sentit, el muntatge del Lliure compleix amb fidelitat bona part
d’aquests preceptes. Quelcom que cal anotar anotar a la balança dels components
positius d’un muntatge tan imprescindible com descompensat.