Una de les disciplines artístiques més vulnerable (si no la que més) i alhora afí a les lògiques de creació de continguts de plataformes com Instagram o TikTok és la dansa. La dansa és molt instagramejable, s’adapta perfectament als codis audiovisuals i estètics d’aquestes plataformes, generant emoció en pocs segons. Això és així perquè el cos de la dansa i el cos virtual tenen molt en comú: la dansa es podria definir com un medi virtual si entenem que la seva existència depèn d’un espectador que recrea mentalment la continuïtat del moviment, i d’aquesta manera percep un món més enllà de la realitat actual de l’escena (o la pantalla). És a dir, justament perquè es tracta d’un art efímer, podem entendre virtualment la materialitat de la dansa (que és immaterial). L’altre element en comú entre la dansa i el món virtual és la seva relació amb el desig i la imaginació, sempre lligats a un subjecte corpori espectador, que realitza i satisfà en el cos virtual o de la dansa un cert anhel de llibertat, impossible de realitzar en el món real.

Són moltes les companyies i artistes (també a casa nostra) que s’han proposat abordar el paper del cos i el ball en aquests espais virtuals, que més enllà de les xarxes socials, inclouen els videojocs, el metavers, la tecnologia immersiva o la realitat augmentada. La setmana passada vam poder veure al Mercat de les Flors, en col·laboració amb el festival Temporada Alta, l’última creació de (LA)HORDE amb el Ballet Nacional de Marsella: Age of Content, un espectacle de dansa amb divuit dels vint-i-tres ballarins de la companyia. El col·lectiu francès integrat per Marine Brutti, Jonathan Debrouwer, Arthur Harel,que dirigeix el Ballet des del 2019, és conegut pel seu interès en el caràcter polític de la representació del cos i la dansa, així com el caràcter coreogràfic de les agrupacions populars i polítiques de persones, sigui al carrer, en festes, manifestacions o esdeveniments multitudinaris. També se’ls reconeix per un llenguatge multidisciplinari que tan aviat es concreta en peces coreogràfiques, pel·lícules, videodansa o performances. La seva direcció del segon ballet més important de França no ha fet sinó accentuar una trajectòria d’avantguarda i innovació en la dansa contemporània, que en els últims anys ha explorat sobretot en la hibridació de llenguatges i estils com les danses urbanes, les danses tradicionals o la dansa moderna. No perdria l’oportunitat d’escoltar la xerrada Una Hora Abans entre l’Ester Vendrell i la Clàudia Brufau per conèixer més en profunditat la història del Ballet Nacional de Marsella i l’estil coreogràfic i escènic de (LA)HORDE.

A Age of content, estrenada el 2023, es planteja justament la realitat del món virtual, portant a escena les diferents lògiques i mecanismes que travessen la virtualitat; “creuant la paret inversa”, com es diu al programa de mà. D’entrada, se’ns presenta una escenografia aparentment austera d’un magatzem, però amb una complexitat tècnica al darrere que es va fent evident a mesura que avança l’espectacle. El desplegament tècnic és digne de menció, però en cap cas eclipsa la dramatúrgia de l’espectacle ni la importància que tenen el cos i la dansa a escena –cosa que em sembla rellevant destacar, perquè sovint l’espectacularitat tècnica deixa de banda el moviment. Un cotxe teledirigit sobre l’escenari dona el tret de sortida, plantejant un aspecte interessant de la virtualitat: tot allò que es mou de manera autosuficient té aparença d’ésser animat i autònom, aparença que només ho és als nostres ulls i no es correspon a la realitat. El mateix que ens passa amb un cotxe teledirigit (atacat per una lluita d’egos, tots iguals entre si), ens passarà després amb els avatars de videojocs que van apareixent. És difícil descriure la fisicalitat d’un personatge de videojoc, però segur que tots en tenim algun al cap, com per exemple els Sims (sobretot els de fa deu anys) o qualsevol altre joc de rol. Trobo que la recerca de moviment feta per part de la companyia i els intèrprets per aconseguir recrear aquests avatars –que, per cert, habiten un món apocalíptic– és dels aspectes més interessants de la peça.

Es dona una paradoxa circular en aquest tipus de propostes coreogràfiques que miren de recrear el món virtual: representar o performar a escena amb cossos reals un món i uns cossos virtuals que al seu torn, miren de representar per analogia el món real. És a dir, en el joc de ficcionar escènicament una ficció –el món virtual–, es naturalitza aquest últim, guanyant en realitat a l’esdevenir el significant de la ficció escènica. Això només pot passar en les arts escèniques, cosa que les fa especialment valuoses a l’hora de plantejar artísticament una reflexió (sigui estètica, antropològica, política o filosòfica) sobre aquestes qüestions i les seves implicacions en la comprensió de la condició humana. De fet, passava quelcom similar fa potser deu anys, en el moment de sorgiment de la robòtica, en què les poètiques de la dansa es van interessar per la fisicalitat dels robots, tot i que no deixen de ser màquines que podem veure i tocar materialment en el món real. El fet mimètic a través del cos amb el món virtual suposa un salt poètic important, que segurament se seguirà explorant els pròxims anys, sobretot amb la implementació a tots els àmbits de la intel·ligència artificial.

Com postula l’espectacle, ja no estem a l’era de la informació i el coneixement, sinó del contingut i l’acontentament (els dos significats de “content”), cosa que descriu la diferència substancial entre el món digital i el món virtual: a diferència de la informació, el contingut no remet necessàriament a cap significant del món real, sinó que potencialment crea un món (virtual) nou. Tots sabem que les fotos que pengem a Instagram no són un reflex exacte de la realitat, sinó que anhelen crear una realitat per a la nostra comunitat de seguidors, que eventualment ens acabem creient també nosaltres mateixos. En aquesta altra realitat, sigui plataformes digitals, videojocs, comunitats virtuals, el metavers o plataformes de contingut com OnlyFans, tots podem ser potencialment allò que voldríem ser: joves i guapos o guapes, forever young; exactament allò que materialitzen a escena els ballarins i ballarines de Age of Content.

Els tres actes que segueixen al pròleg del cotxe, a manera d’estructura de ballet clàssic rus –amb un primer acte de presentació, un segon acte de nit entre dos amants sota la lluna plena(qui sap si enamorats de l’altre o de si mateixos), i un tercer acte de celebració–, passen de la fisicalitat virtual d’uns suposats avatars a la carnalitat del desig d’uns cossos que s’estimen, es consumeixen, o es plauen de si mateixos –depèn de com es miri, o simplement tot alhora. En aquest segon acte, de moviments pelvians i culs que reboten a totes bandes, es fa palès que virtualitat i desig tenen alguna cosa que els fa extremadament (i perillosa) compatibles, que és el fet d’externalitzar imaginativament la consecució del desig i acontentar-se amb això. Més enllà de la sexualització secular del cos, la creació de continguts acostuma a posar imatge a (virtualitzar) un desig –el qual acostumem a entendre i assimilar paradigmàticament com a desig sexual, tot i que el desig és múltiple–, cosa que permet realitzar-lo virtualment.

En el tercer i últim acte, l’expressió facial dels intèrprets, que ja havia abandonat la inexpressivitat dels avatars, es dispara sense matisos cap al somriure (també inexpressiu) dels vídeos virals dels balls de TikTok. Valent-se d’un vocabulari coreogràfic i musical –al meu entendre autoirònic– del jazz, el teatre musical i els vídeos de danses urbanes a les xarxes socials, Age of content arriba a l’èxtasi de la creació de contingut, la festa de la imatge, la virtualitat i la viralitat amb un final explosiu, que malgrat acabar amb el més gran dels somriures, transmet una lectura força pessimista de la humanitat.

PS: En acabar d’escriure aquesta crònica, s’ha publicat la notícia sobre l’aprovació de l’informe per a la protecció de menors a Internet, que proposa eliminar les pantalles per a infants de fins a 6 anys, i no tenir mòbil amb connexió a internet fins als 16.