Una costilla sobre la mesa. Madre

Angélica Liddell ha presentat al Théâtre de la Colline de París el díptic teatral Una costilla sobre la mesa, que va crear arran de l’agonia i la mort dels seus pares. La primera part, Madre, es va poder veure el novembre passat al Teatre Municipal de Girona, en el marc del Festival Temporada Alta 2019; la segona, Padre, serà fins al 7 de febrer a París, girarà per Europa i al maig arribarà als Teatros del Canal de Madrid. ----------------------------------------------------------------------------------Ahora tenemos una costilla sobre la mesa y esta creencia en la prehistoria. Sigues recortado en cristal negro sobre la gran página policromada del mundo.Diu Angélica Liddell que els vanitosos solitaris necessiten l'amor —la misericòrdia— dels desconeguts, que només s'obté en situacions extremadament difícils. Fa teatre com qui prega o com qui s'immola, i l'únic en què està disposada a creure és en Déu. La vida dels homes, esclaus del temps —“intrusos carnales dentro de un orden divino”—, és tan poca cosa que cap en el guió ortogràfic que separa les dates del naixement i de la mort. Una costilla sobre la mesa: Madre i la mística de l'expiacióL'espectacle que va inaugurar el díptic s'obre amb la cançó elegíaca La hija de Juan Simón i una composició escènica de sis dones immòbils, assegudes i ocultes sota teles blanques d'estampat floral que fan de cobertors o mortalles. L'emoció estètica ja és alta quan entra Liddell i, després d'elaborar un remei entre casolà i esotèric per a les penes, s'esplaia sobre l'espant del destí biològic, impulsant-se amb el cos per vociferar la seva lletania profanadora i cantar l'ascesi fisiològica de la senilitat, que deixa espai a Déu enmig d'una carn i d'una ment devastades. Així, el cos atrofiat de la mare remet a una cruel innocència edènica que suporta qualsevol nuesa sense impudor. La filla, impotent davant el desmantellament de l'origen de la vida i la “lentitud sádica de la degradación”, apromptarà la seva missa negra, però primer ens ofrenarà una mortificació expiatòria i esdevindrà penitent a la manera dels de Valverde de la Vera, lligada al travesser per un oficiant que tant pot ser un palotero de Montehermoso —els motius del folklore extremeny, vinculat als orígens de la mare, hi són ja de bon principi— com un miner expulsat de l'entranya més negra, o fins i tot aquell teòleg gelat i cruel de què parla als escrits que són a la base de l'espectacle.En aquesta processó funeral, retaule fabulós i tètric, concorren una multitud de símbols, alguns fortament hermètics; entre altres figures, destaquen el cor de cecs i els atlants que porten una icona viva en andes. No queda sinó entregar-se a la demència —“Mamá Alzhéimer, Papá Psicosis”—, que Angélica abraça amb totes les seves forces: “Cada loco es una oración en llamas”. Unes llums espectrals i una música demoníaca propicien una experiència estètica i sensorial extrema, rubricada amb textos projectats i, sobretot, amb el lament interminable i paroxístic del Niño de Elche, que transita de l'oració mariana al desconsol més animal i desarticulat, i que arriba a performar, fins i tot, els dimonis temorosos de ser llançats a l'abisme i l'ofec porcí de què parla l'evangeli de Sant Lluc —l'artista llença, a més, un cap de porc sobre l'escenari, i n'ensenya el seu revers diabòlic—; el ballarí Ichiro Sugae, talment com el sacerdot extàtic d'un culte primitiu, segueix les modulacions del plant. La figura materna, culpable de la vida i de l'horror, passa per múltiples avatars escènics i centra un enquadrament pictòric cada cop més opressiu.  Una costilla sobre la mesa: Padre, entre el cel i el ventreLa segona part del díptic s'inicia a teló baixat amb la cançó popular Los campanilleros. Després, sota les mans gegants de la Verge de l'Anunciació d'Antonello da Messina, emergeix una llitera d'hospital amb un cadàver cobert per un llençol. Liddell s'agita endolada i cantusseja, abans de deixar anar una lletania de paraules increpadores. Monstrum mitològic sense pudor ni pietat, que tan aviat esdevé ploracossos com profanadora de cadàvers, parla dels gestos indesxifrables del pare, del seu verb espermàtic i de l'esdeveniment únic de la seva extinció, agonia colossal, innocent i sense blasfèmia: “No hay más muerte que la tuya”. Sis dones joves i obeses componen una estampa bíblica amb mula, coloms i gerres argentades; després, Venus ubèrrimes, reclamaran de l'espectador una actitud de voyeurisme. El cineasta Olivier Laxe, que s'estrena com a actor a les ordres de Liddell, passa pels múltiples rols, sovint confosos, de pare, esteta, esclau i messies. Hi ha, en la peça, un nucli escatològic que vehicula el discurs sobre la fi de l'home i del món i, per tant, sobre la mort i la consumació del temps —escriu Liddell que tant els excrements com el cadàver formen part de la naturalesa final de les coses—, i que, vinculat a una apocalipsi o revelació, desvia i perverteix la relació entre les figures del pare i de la filla. En un entorn fredament clínic, asseguda a una cadira de rodes i amb un abric de pells, la Venus masoquista que assumeix la creadora interactua amb un ancià en bolquers —que interpreta Camilo Sousa— instal·lat en una grua de trasllat. La neteja fecal sota la mirada de la Verge completa la trinitat cristiana  —també la triangulació edípica—, i resulta inevitable pensar en Sobre el concepte de rostre, en el Fill de Déu de Romeo Castellucci (Festival Grec 2011). Les reflexions teòriques a partir de l'estètica hegeliana i l'assaig Présentation de Sacher-Masoch: le froid et le cruel (1967) de Gilles Deleuze serviran per densificar i direccionar les composicions escèniques, com passa amb la Venus de les pells i la seva evolució de botxí a dona submisa —el rol imposat de botxí l'emmascara i la degrada, en una asimetria consensuada però no del tot lliure—. En els jocs que remeten a la infància i a les relacions paternofilials, ella apareix subjugada o anul·lada, perd el poder de la paraula —principi seminal, espermàtic— i se sotmet. Però Laxe, a més d'encarnar l'esclau, assumeix la figura d'un messies en potència, alhora que les joves obeses, abillades com verges mig nues i lliurades a l'acte de mirar, evoquen l'actitud de serventes que habiten l'espera com un estat de plenitud. D'igual manera que en el masoquisme l'esclau doma l'ama, la transforma i l'educa, en el temps messiànic —“tiempo sin cronología”, diu Liddell— són els servents els qui, amb la seva espera, determinen el retorn de l'amo, com a la pel·lícula Teorema de Pier Paolo Pasolini. A Una costilla sobre la mesa, Angélica Liddell furga en els tabús familiars, exposa la carn contaminada pel pecat original, sense el qual no hi ha expiació ni santedat, i la sotmet a jocs extasiats i profundament pertorbadors que —en un ús expert de la dosificació i l'economia escènica— alterna amb la crispació declamatòria, en retaules escènics d'allò més críptics, al servei de l'irrepresentable. Al cap i a la fi, l'inefable —diu— exigeix una apassionada submissió. Article publicat a Núvol el 31 de gener de 2020

Sale Angélica Liddell con viso negro rodeada de fantasmas de sábanas floreadas. Se sienta, se descalza y recita, declama, grita y escupe una seguiriya a palo seco ante el lacerado cuerpo nunca más presente de su madre. Un vaciado de dolor -que otra cosa podría ser- con la gestualidad formal y trágica de manos, brazos y pecho de una cantaora. Un vómito de amor-odio que suscribe esa literatura del martirio -o su deseo- tan suya. Decadentismo existencialista que enlaza lo excelso con lo abominable. Una belleza forense que cabalga aún con las últimas notas y palabras de la milonga La hija de Juan Simón.Un comienzo brutal que en su hondura y austeridad de tierras de secano enlaza con las primeras obras de la Liddell, antes que se entregara al paroxismo barroco. Es la deriva de Una costilla sobre la mesa. Madre; canto fúnebre a la madre muerta y expiación de una relación madre-hija compleja, como casi todo lo que nos permite conocer de su biografía. La madre que regresa niña en sus sueños para jugar o recibir alzada en hombros de costalero un Ave Maria como una saeta de Semana Santa. Después todo es subir la apuesta de la atracción al abismo hasta que el lirismo de lo abyecto se transforma en un imprevisto gesto risible que desmorona el castillo de tinieblas que construye con irrefrenable pasión y sacrificio. Expulsado el espectador de la niebla de la congoja ya no muestra ningún deseo de volver a entrar. Y desde fuera no encuentra mucho sentido a este eterno volver a lo inevitable. Como si en cada nuevo espectáculo descubriera la sopa de ajo que somos carne de putrefacción. Su dolor es inagotable. Lo sabemos y comienza a ser romo.Siempre queda el consuelo de fijarse en las variaciones del imaginario iconográfico sobre el mismo tema. Esta vez las imágenes nacen de un estudio etnográfico del folclore extremeño para elaborar con sus raíces el réquiem a la madre. Con el lujo de tener a El Niño de Elche como plañidero, entregado al virtuosismo desgañitado de las “lloronas”. O el desfile de gorras de Montehermoso sobre cuerpos desnudos o vestidos, reinterpretando el simbolismo de jóvenes, casadas y viejas/viudas. O la ceremonia de vestirse de “empalao” de Valverde de la Vera y seguir su paso de penitencia. O que la sorpresa irrumpa grata con la danza del velado Ichiro Sugae y una sombra de horror tan ancestral como contemporánea emane de sus inhumanos movimientos de un yurei o fantasma de la tradición japonesa. Y luego está ese Dios que la persigue y atormenta y que combate con un misticismo radicalmente agnóstico. Un motivo más para leer su dolor con creciente distancia.

És prou conegut del públic teatral més heterodox que l’obra d’Angélica Liddell és fortament autoreferencial, la tendència autobiogràfica de la singular creadora ha fet d’ella la més clara representant de la dramatúrgia del jo, si més no, dins les dramatúrgies femenines. Liddell s’entesta a mostrar-nos, impúdica, el seu pitjor rostre. La performer ha fugit sempre dels aspectes amables, llisos i autocomplaents de l’espectacle teatral; li agrada furgar en les ferides infectades de la humanitat -no se n’està mai de parlar-ne en els termes més abjectes, obscens i repulsius- i és aquí on troba la pròpia veu. Això no impedeix que desenvolupi la seva faceta creixentment  mística, les seves produccions (literàries i/o escèniques) s’acosten així a una estètica d’essència barroca fundades en el clarobscur tenebrista,  en la concepció de la fugacitat del temps -del catolicisme de la Contrareforma- i de la presència constant de la mort. L’obra de William Faulkner Mentre em moria (1930) esdevé un referent explícit de l’espectacle. El recurs a la tragèdia clàssica torna a aparèixer: si a Genesis 6, 6-7 (2017) ens apropava al mite de Medea, aquí hi ha un acostament velat al mite d’Electra; no tan per l’enamorament cap al pare, com en la voluntat d’assassinar la mare. Liddell renegava de la seva condició de dona-engendradora de vida a Gènesis 6, 6-7, en aquest espectacle reitera el seu postulat acostant-se a l’Electra de Marguerite Yourcenar (Électre ou la chute des masques, 1954). Fidel a sí mateixa, Liddell aborda ara la relació mare-filla des de la seva òptica sempre tendent al brutalisme escènic sense contemplacions: confessa haver volgut matar la mare. No sorprèn la confessió sinó la valentia de portar-ho a escena en tota la seva cruesa. Si bé és cert que, en el decurs de la malaltia d’Alzhéimer que va acabar amb la vida de la seva progenitora el 2018, Liddell topa amb la pietat cap a l’ésser desvalgut i alienat al final dels seus dies. Aquest tram final, acaba rescabalant la figura materna i afirmant la sort de no haver-la assassinat. La voluntat d’acostar-se a la mare la porta a encarar-se al llegat cultural vinculat a les tradicions populars d’Extremadura, d’on eren originaris els seus progenitors. Per l’escenari desfilen tota mena d’aspectes folklòrics reinterpretats per a un espectacle d’una estranya i violenta bellesa. Angélica Liddell posa el propi cos i el brinda al “martiri”-com havia fet en altres ocasions- aquí fent al·lusió explícita a Los empalaos de Valverde de la Vera. Ho fa enmig d’un desplegament escènic espectacular, amb un nombrós elenc i la complicitat de Gumersindo Puche present en totes les produccions de Atra Bilis Teatro des de que, el 1993, fundaren la companyia. S’acompanyen per a l’ocasió de la poderosa veu i la contundent presència escènica de l’inclassificable Niño de Elche. A l’inici de l’espectacle sona gravada La hija de Juan Simón, una mena de cant premonitori. Després serà ja el Niño de Elche qui basteixi l’espai sonor de l’oda fúnebre: inventant tràgics fandangos, donant a l’Ave Maria la forma d’una saeta (generalment associades als misteris de dolor) o amb els estripats i allargassats crits/laments que profereix durant una bona estona, per acabar transformar-se en la veu acusadora omnipresent. L’entesa d’ambdós artistes, igualment iconoclastes, dona el gir necessari a una construcció que fa un camí d’anada i tornada sobre les formes de teatre popular, les barreja amb el drama culte i construeix un grandiós espectacle de dramatúrgia actual. Per si no ni hagués prou, Liddell compta també amb el concurs del ballarí Ichiro Sugae -amb qui ja havia treballat a Qué haré yo con esta espada (2016). Sugae, d’origen japonès, troba en la dansa Butoh l’expressió adient per acompanyar aquest poema elegíac dedicat a la mare (i a la seva terra). Com una ombra procedent del regne dels morts, Sugae transita l’escenari desvetllant-nos l’ocult sota els brodats que romanen estàtics durant bona part de l’espectacle. A força d’invocacions, la mare torna del regne dels morts convertida en una nena. Angélica Liddell ha convocat a l’escenari els propis fantasmes una vegada més de forma honesta i sincera aconseguint el que considerem potser el seu espectacle més colpidor.