Hi ha una imatge del jove Oliver Sack en la qual te’l trobes segut damunt una imponent moto, lluint una sexi jaqueta de cuir, i oferint-li a la càmera un somriure seductorament segur d’ell mateix i de qui l’emet. Aquesta imatge que pot recordar aquella altra imatge mítica que oferia el motorista Marlon Brando a “The Wild one (Salvatge)”deixa les coses clares: Sacks va néixer per convertir-se en una estrella del rock, encara que en el seu cas el rock es trobés en un camp tan aparentment àrid i poc atractiu per les masses com ara ho és el camp de la neurologia. Però Sacks , a qui el diari “El mundo” es va referir com “el doctor beatnik” quan va morir ara fa una dècada, i les memòries del qual en van efectivament plenes tant de neurologia com de sexe, drogues i motos , va saber com convertir els seus casos clínics en fascinants relats sobre la ment humana capaços de transformar-se en òpera de cambra minimalista en mans del Michael Nyman de “The Man Whi Mistook His Wife for a Hat(L’home que va confondre la seva dona amb un barret)”. I també, de donar lloc a una  gran  producció de Hollywood  com ara “Awakenings (Despertars)”. en la qual Robin Williams feia d’alter ego seu i aconseguia  que Robert de Niro despertés del catatònic estat en el qual es trobava des dels  deu anys com a conseqüència d’una l’epidèmia d’encefalitis lethargica .

No és estrany que, com explica Ivan Benet, fos el mateix Oliver Sacks qui li proposés a Harold Pinter escriure una obra inspirada en aquests despertars, tot pensant que el futur Premi Nobel de Literatura era qui millor “podia transmetre el que sentien les persones que es van quedar adormides durant tant de temps”. I encara resulta menys estrany que Pinter (fos de qui fos la primera idea d’aquesta obra)  trobés en els casos descrits per Sacks  una temàtica que venia a connectar per complert amb aquest teatre seu en el qual , com recorda també Benet, les pauses i els silencis hi juguen sempre un paper decisiu, i traspassen l’aparença de la realitat per conduir-la cap a un altre indret. Aquí teniu com a exemple el cas de la Deborah , la protagonista d’aquest tan curt com sensacional text que es va estrenar a Londres el 1982 com a part d’una trilogia de peces curtes de l’autor. I del qual existeix també una molt recomanable adaptació televisiva (la trobareu a Youtube) protagonitzada el 1984 per dos monstres de l’escena britànica: Dorothy Tutin i Paul Scofield. A l’iniciar-se l’obra, la Deborah , gràcies a una injecció administrada per qui ha estat el seu metge durant tot aquest temps, obra de nou els ulls després d’haver estat adormida durant vint-i-nou anys. La seva vida, doncs, ha s’ha trobat en estat de pausa al llarg de gairebé tres dècades de silenci. Ella us podria parlar sobre pauses i silencis millor que el mateix Pinter. Tot i que en realitat no pot fer-ho, perquè , quan desperta, no té cap mena de consciència del lapsus de temps que ha transcorregut des que es va quedar paralitzada amb un gerro de flors entre les mans quan tenia setze primaveres i la seva ment i el seu cos es van instal·lar a una mena d’Alaska intangible.

En el teatre de Pinter, les pauses i els silencis venen a ser les escletxes que van deixant entreveure el decorat que s’amaga darrera allò que qualifiquem com la normalitat. Necessitem agafar-nos a ella per sentir-nos segurs; necessitem donar-li a la paraula “realitat” una consistència que ens funcioni com a aixopluc. Pinter acostuma a iniciar les seves obres des d’aquesta zona de confort. Però de seguida fan la seva aparició les esquerdes que ens revelen l’existència d’altres indrets no tan confortables. I en aquest sentit, el cas de la Deborah resulta exemplar: en menys de seixanta minuts, haurà d’assimilar la silenciosa pausa en la qual ha viscut al llarg de gairebé tres dècades. L’esplèndida rèplica final del personatge , fa ben explícita la dificultat d’aquesta assimilació . O, fins i tot, el desig de negar-se a ella; el desig de no saber més que allò que ens pot fer creure que encara és possible seguir vivint després d’haver despertat, i no voler saber-ne res d’allò altre que convertiria l’existència en quelcom impossible.

Ivan Benet , això  sí, des de la seva fidelitat absoluta a les paraules escrites per Pinter,  ha volgut reescriure una mica l’obra tot afegint-li un embolcall coreogràfic a càrrec d’Andrés Corchero que, malgrat la seva qualitat formal, potser dilueix una mica la força del text. Pinter , com deia bans, acostuma a situar-nos inicialment en un context fàcilment identificable, per tal d’anar-nos mostrant tot seguit les fissures que condueixen aquest context i qui l’habita cap a una altra dimensió. Però Benet opta per oferir-nos un llarg pròleg protagonitzat per l’ànima de la Deborah ficada en el cos de Corchero. El pròleg s’allarga uns  vint minuts, al llarg dels quals el públic es pot sentir d’entrada desconcertat, invertint així un xic el ritme que imposa la mateixa obra de Pinter: a la Deborah, l’angoixa i el desconcert no l’atacaran tot just acabi de despertar (de moment, la negació d’allò que no entén li permet sentir encara una certa seguretat) sinó quan es faci evident l’impossible .

Passats  aquest bell i molt ben executat , però lleugerament sobrer i massa allargat pròleg, la paraula irromp finalment  a l’escenari. I aquí  , sí es fa del tot evident el molt notable treball de direcció de Benet; l’excel·lència d’una  posada en escena que, ja per començar, ens submergeix per complert  en un espai creat per Silvia Delagneau capaç de visualitzar a la perfecció aquells murs de miralls dels quals parla la Deborah quan comença a ser del tot conscient del cau mental en el qual ha residit durant tant de temps. Una posada en escena que continua mostrant la seva fortalesa a l’hora de calcular amb mesurada precisió el ritme que requereix aquest despertar , la potència que adquireixen els gerros plens de flors tan reveladors del moment en el qual va iniciar-se el malson adormidor, i l’exactitud que exigeix el treball dels seus tres intèrprets.

Un treball més que correcte pel que fa a una Aida Oset que se n’encarrega també de posar-li música a la peça , i ben notable pel que es refereix a Carles Martínez. Però especialment destacable  i del tot colpidor en el cas de Mireia Aixalà; l’actriu torna a demostrar aquí la seva versatilitat, movent-se tota l’estona al llindar de l’abisme que suposa seguir sent aquella adolescent que un mal dia es va quedar penjada en el temps en estat catatònic , i anar descobrint en el seu propi cos la maduresa inesperada, tot rebutjant sempre la possibilitat de mirar-se al mirall, malgrat estar en aquest cas envoltada de miralls. L’extrema sensibilitat d’aquesta interpretació, la torbadora intensitat del text i l’acurada direcció de Benet superen amb escreix els dubtes que genera l’excés coreogràfic, i fan d’aquesta visita a una mena d’Alaska un espectacle més que recomanable.