I, després de la seva darrera dansa macabra ( la dansa de qui celebra al
llindar de l’èxtasi l’assassinat de la mare assassina), Elektra cau al terra
enfonsada. Així està escrit al magnífic llibret –una peça literària ben digna
de l’extraordinària música a la qual li posa paraules- signat per Hugo von
Hofmannsthal. I sense cap mena de dubte, aquesta caiguda final no pot ser altra
cosa que la mort. Una mort que cada director d’escena pot interpretar
lliurament al seu gust: si busqueu per youtube muntatges recents de l’obra,
trobareu a Elektra enredada entre unes cordes letals, o caiguda en el fang
d’una pluja perpetua, o llançant-se a les flames que la devoraven el darrer cop
que va visitar el Liceu, l’any 2008. Però a la magistral versió de l’obra que
Patrice Chéreau va estrenar al Festival d’Aix-en-Provence el juliol de 2013 –
tot just tres mesos abans de la seva pròpia mort- i que ara el Liceu recupera
pràcticament amb la totalitat del seu repartiment original per tal d’oferir-nos
un d’aquelles propostes destinades a
formar part de la millor història d’aquest teatre, Elektra resta viva mentre
baixa el teló que posa punt i final a la tragèdia. Exhausta, asseguda sense
esma per tornar a aixecar-se potser mai més, amb la mirada adreçada al buit.
Però aparentment viva. I és que com Chéreau compren molt bé, a Elektra no cal
matar-la, perquè la seva vida ja no és altra cosa que mort des del mateix
moment que la mare s’ha convertit en cadàver . És a dir, des del mateix moment
en què el seu únic desig absolut i obsessiu –un desig tan radical que no deixa
cap mena d’esquerda per a que altres desitjos es facin lloc- s’ha transformat
en una realitat anihiladora i auto destructiva.
Això és , l’Elektra de Strauss i Hofmannsthal:
la representació d’un obsessiu desig de venjança que xucla tota altra mena de
desig. Per a Chrysothemis, la germana d’Elektra, la venjança és essencialment
un just acte d’alliberació tampoc del
tot imprescindible: si per seguir vivint, si per poder estimar i poder ser
mare, calgués oblidar-se d’ella, ho faria. Però per a Elektra, ho és
absolutament tot; no hi ha res més , més enllà d’aquest acte. De fet, quan
Elektra rep la noticia de la (falsa) mort del germà Orest, no es lamenta pas
per la pèrdua de l’ésser estimat absent des de fa tant de temps, si no per la
pèrdua de l’instrument de venjança: ara caldrà que ella s’espavili soleta, si
tenim en compte que la germana no està per la labor com ho hauria d’estar.
Chéreau, cal recordar-ho, va revolucionar el
panorama de la posada en escena operística amb l’estrena fa ara quaranta anys a
Bayreuth del seu muntatge de la
monumental Tetralogia wagneriana “L’anell del nibelung”. I aquell espectacle
encara ara no superat i l’influencia del qual resulta visible en gairebé qualsevol
muntatge posterior de l’obra dels que s’han estrenat des de llavors ( inclosa l’excel·lent versió
oferta per Robert Carsen al mateix Liceu) , va venir a capgirar en molts
sentits el concepte del que suposa abordar una òpera amb una visió plenament teatral. Sense la gosadia demostrada
llavors per Chéreau ( la gosadia de qui amb poc més de trenta anys es fica al
temple per excel·lència del culte wagnerià i desafia les lleis de la tradició,
tot recordant de pas que el mateix Wagner proclamava que l’òpera ha de ser
sempre un acte plenament teatral) , bona part dels grans muntatges agosarats
que han modificat la nostra visió del món de l’òpera, probablement no haguessin
existit. I cal estar a l’aguait, perquè a la que et descuides, els fantasmes
del vell immobilisme líric es tornen a fer de seguida els amos de l’escenari.
Tornem a aquella mítica Tetralogia: si busqueu
l’edició videogràfica de l’obra ( quelcom no ja recomanable, si no més aviat
imprescindible) , us trobareu una escenografia del mestre Richard Peduzzi que,
en molts sentits, ve a connectar també amb el rigorós i esplèndid pati palatí
que el mateix Peduzzi va dissenyar per aquest darrer muntatge de Chéreau.
Resulta gairebé commovedor, comprovar
com aquest pati tan auster com colossal que en té també quelcom de buit
escenari teatral ( fixeu-vos en la porta d’entrada al palau) connecta
visualment amb el decadent Valhalla al llindar de la destrucció del darrer
lliurament de la Tetralogia. De la mateixa manera que l’estructura mòbil –
l’únic ‘efecte” escenogràfic de tota la representació- en la que jeu el cadàver
de Klitàmnestra, evoca els mòduls mòbils que s’ensorraven i emergien al
memorable “Hamlet” de Chéreau. I no pas per casualitat, sinó perquè el director
tenia tota l’estona molt present el vincle que uneix Hamlet amb Elektra, tots
dos condemnats a portar a terme la venjança que reclama el cos del pare
assassinat, encara que tots dos , enfrontats a aquest acte des de perspectives
diferents.
Dit això, no cal ni dir que el nivell
d’exigència actoral que Chéreau els hi
reclama als seus intèrprets, està a l’alçada del nivell d’exigència vocal que
els hi reclama la hipnòtica, terrible i
sensacional partitura de Richard Strauss. I aquí és on toca proclamar que
l’Elektra d’ Evelyn Herlitzius resulta
senzillament aclaparadora . Ficada dins un repartiment de molt alt
nivell, i acompanyada per una orquestra que sota la batuta de Josep Pons assoleix una força més que notable
,l’Elektra d’Evelyn -la seva portentosa veu, però també el seu cos lliurat a
una coreografia sinistra , la seva gestualitat extrema i la seva mirada
esgarrifosa - et deixa senzillament petrificat. Ella, representa el cim d’una
vetllada que hauria de suposar també tot un repte: quan les coses es fan així
de bé el que cal es marcar-se el
desafiament d’intentar seguir programant propostes capaces de provocar una
similar commoció artística.
