Vudú (3318) Blixen

L'atribolada, la iracunda, la fràgil, la malèfica Angélica Liddell ho ha tornat a fer. Durant gairebé sis hores ha imprecat la mort ‒la seva, la d'Ell, la nostra‒ amb fúria assassina, s'ha immolat de paraula i ens ha fulminat amb imatges inconcebibles. Ens ha llegat, com una maledicció, el seu testament, i l'hem ovacionat. Anar a veure la Liddell sovint produeix sentiments contradictoris. D'una banda, ens maleeix els ossos; de l'altra, ens ofereix el privilegi d'una entrega incomparable, que la compromet del tot amb l'obra artística i, per tant, amb el públic que tant diu detestar. La creadora, que signa text, direcció, vestuari i escenografia, és la reina de la performance, per a la qual compta amb els oficiants i acòlits Gumersindo Puche, Nicolas Chevallier, Ian Gualdani i Borja María López, més de trenta figurants humans ‒i muts; només ella té el do de la paraula‒, guacamais, un corb i diverses carronyes ‒que exhibirà, desplomarà o espellarà‒. I amb tot això fa vudú, un pacte amb el diable, un atestat sobre morts violentes, unes quantes imprecacions i un funeral. La seva guia espiritual serà l'escriptora Karen Blixen: “Baronesa, baronesa, hagamos el mal”. En el primer dels cinc actes, “No me abandones”, la creadora, vestida de vermell i coberta amb un abric de lleopard, llença clavells blancs i estrafà Ne me quitte pas de Jacques Brel, fins a arribar performar el monstrum audaç i sagrat que ja li coneixem. Ningú es fa escoltar com ella. Mènada o pantera, assegura que no trobaran sencer l'home pervers i deslleial que l'ha ferit. Ella, que ha viscut la degradació dels pares i ha apurat els excrements de la bogeria, torna ara a l'origen del mal i s'aboca a un “pozo de mística inversa”. A través dels ulls de la mort, podrà recuperar el cianur en totes les paraules, diu al seu poema “La muerte tenía sus ojos”, que va escriure a partir dels últims versos de Cesare Pavese i que recita fragmentàriament com una embogida lletania. I, amb un crucifix entre les mans, fa d'intèrpret de signes del seu propi discurs. El que ve a continuació és un inventari de morts violentes: adults carbonitzats, penjats i degollats, nens devorats per mastins, nounats a les escombraries. El pes d'aquesta epidèmia de violència, en el món horrible on ella i tots nosaltres hem estat abandonats, serà expiat pel boc de cuixa negra, possés servidor del dimoni. I ella, que el maleeix, l'estima ‒diu‒ com una lladre de farmàcies, com una casa amb vuit morts, com les vinagreres de Llucifer i com l'últim fiscal de Nuremberg. Blasfèmia total, la seva avemaria, i humor negríssim, més corrosiu impossible, en la traca final. “La hora llegó” és el títol del segon acte, que ens sorprèn amb la performer sedent i una veu reposada, ben modulada, sentenciosa: “Morir es nuestro origen”. Sona La horita llegó, interpretada per Manuel Agujetas, i Liddell, ara vestida de blanc, sembra el terra de clavells vermells. Descriu l'engany, l'adulació interessada d'un home vanitós, fals i corruptor ‒“don juan remendado”, “escamas de seductor”‒ que la va trair i humiliar repetidament. El discurs escenifica l'obsessió que abona l'odi, i per moments sembla massa convencional ‒per victimista o maniqueu‒ i impropi de la Liddell, fins que fa un gir cap a la crueltat i cedeix pas al ritual. Amb un floc de cabells a cada mà ‒la barba i la trena, tallats allà mateix, de dos figurants‒, entona l'himne de la legió com una donzella núbil enamorada de la mort. El do de la paraula ‒escriure és la seva desgràcia i el seu destí‒ procedeix d'un pacte amb el diable, a qui caldrà entregar algú en sacrifici. Matarà per escriure, i l'amor serà reemplaçat per la paraula. Al tercer acte, frontissa entre els dos grans blocs de l'espectacle, la veu en off aporta dades sobre l'asteroide 3318 Blixen, i es projecten paraules com sífilis, demència, castedat i Rungstedlund per evocar l'escriptora danesa que li dona nom. L'escenari esdevé receptacle d'incomptables referències i críptiques figuracions plàstiques: projeccions de Divine Horsemen de Maya Deren, sobre cerimònies vudús a Haití; un Fred i una Ginger fellinians; una núvia amb un ram de flors al costat d'un home vell en cadira de rodes. Les adolescents nues que abans componien el quadre de la infidelitat ara s'arrosseguen de genolls com si s'haguessin escapat de la pel·lícula Salò de Pasolini. Un pharmakós pota de boc es rebolca sobre l'arròs que Liddell ha anat vessant sobre l'escena. El nen amb corona d'espines porta una pilota de futbol i Puche passa exhibint una bicicleta infantil ‒críptica desfilada que connecta amb el fragment descrit a Kuxmmannsanta (La Uña Rota, 2022), on, a propòsit d'unes troballes a un abocador a la vora del Po, la creadora xifra “el emblema que encierra el lema de nuestro amor, fútbol y bicicletas”‒. Els figurants es congelen en efímers tableaux com si estiguessin a punt d'extingir-se. A la quarta secció, Liddell renta els peus a un dels seus apòstols, com va fer Jesús, el boc expiatori del cristianisme. A algunes imatges del Nou Testament,com la dels pans i els peixos, se sumen referències textuals com l'inici de Moby Dick, amb un capità Ahab del tot focalitzat en la venjança. I, sobretot, es recrea amb lirisme escabrós un succés real que va tenir lloc el Nadal de 2022, quan dos nens de Carabanchel que havien desaparegut van ser trobats ‒víctimes sacrificials i innocents‒ en un abocador de Toledo que Liddell compara amb un pessebre. L'artista creu que el més petit, un Virgili d'onze anys que ens guia pels cercles de l'infern, es troba en el lloc de l'home que vol destruir: “no será que nuestros dolores / son siempre niños, / no será que el horror nos sonríe / más que nuestras madres”. I com si no n'hi hagués prou amb Crist i l’sparagmós dionisíac, sona el cant del muetzí. Sobre la performer es vessen litres i més litres de vi; després, de llet. El sacrifici i la caritat. Els dos nois difunts apareixen en una carrossa funerària, o potser ‒qui sap?‒ en el carro de serps alades de Medea, la gran venjadora de l'antiguitat, que, segons René Girard, ens retorna a la veritat més elemental de la violència, havent substituït amb els fills l'objecte del seu odi. A la cinquena part, “A la muerte yo llamo”, la veu de Liddell, en off i a les fosques, dispara amb “palabras como pistolas” sobre la nostra trista i covarda existència, en una extensa, despietada i força còmica andanada que ens retrata decadents, avariats, nauseabunds i entregats a la “lenta taxidermia del alcoholismo”. Ningú sent compassió pels vells; més aviat, indiferència homicida. Morirem sense venjança; no com ella, que és del bàndol dels intrèpids. A la rastellera d'insults segueix una declaració d'últimes voluntats, amb els quatre testimonis-màrtirs i una notària; després, una escenificació anticipada del funeral. El teatre és la seva església, on sonaran cent una salves de canonades, mentre un corb sobrevola l'escena, i ella, vestida de blanc, deixa caure la cendra sobre el taüt. Però no sona Bach, no, perquè la Liddell ens té reservat un últim truc per burlar-se de nosaltres i acaba ben amunt un espectacle que és síntesi de moltes coses, amb citacions d'obres anteriors ‒les palmes, les creus, la cama negra de boc o d'ofegat‒ i reverberació d'obsessions i referents. La violència, quan s'alia amb el sagrat, sempre és molt més bella que nosaltres. Paraula d'Angélica.

Ara ja ho sabem; ha quedat reflectit en una acta notarial   -la senyora notària ha fet també acte de presencia a l’escenari-  que recull les seves últimes voluntats : el dia que Angélica Liddell passi a  allò que se’n diu millor vida, els canons deixaran anar a l’aire 101 salves en el seu honor mentre sona la música de Bach. Però com aquell dia ella no podrà escoltar les salves, ha decidit poder gaudir d’elles mentre encara està viva i incloure-les una a una  en el cinquè i últim acte d’aquest extraordinari nou espectacle seu , que en té quelcom d’antològic resum de tota la seva trajectòria creativa convertit en aclaparadora obra mestra escènica  . Arribar fins aquest funeral final ple de canonades, i sobrevolat per un corb que sembla a punt de de deixar anar en qualsevol moment aquell ”Never...nevermore” amb el qual Allan Poe expressava l’angoixa davant la finitud irreversible,    ha suposat recórrer un tortuós  itinerari tan fascinant com dolorós : el dolor forma des de sempre part inseparable de l’univers Liddell. I al llarg d’aquest itinerari que s’estén durant cinc hores i mitja de representació, pauses incloses, Angélica ens ha deixat clar que recórrer un camí així exigeix alhora oferir als deus i als dimonis sacrificis animals i humans. Ara bé:  si estableixes un pacte amb el diable com aquell que va establir la gran escriptora danesa que havia tingut una granja a l’Àfrica, podràs dir el mateix que diu la Liddell , quan afirma que ella “en comptes d’esquarterar nens, escriu”. La baronessa Karen Blixen, altrament coneguda com Isak Dinesen, es va comprometre a cedir-li la seva ànima al diable , i a canvi el diable es va comprometre a atorgar-li a la Blixen el do de convertir en relat escrit tot allò que ella experimentés. Tal i com la Liddell ha deixat dit al seu llibre “Kuxmmannsanta:luto”, “L’escriptura és un do que ens dispensen des de l’inframón. Tots els dons de l’art procedeixen d’aquest pacte. A canvi, algú ha de patir. El diable m’ha promès una obra, a canvi he de desitjar la desgràcia d’una persona cada dia de la meva vida. He de lliurar-li algú en sacrifici. És ben sabut que aquell que desitja la desgràcia dels altres invoca la seva pròpia desgràcia .Això és l’escriptura. Escriure és la nostra desgràcia ”. Identificant-se amb el dissortat Èdip, la Liddell sap que si es trobes cara a cara amb Tirèsies, aquest li diria també a ella allò de “tu ets l’assassina que estàs buscant”. I ens deixa clar que , un cop establert el pacte, i encara que se’n tinguin ganes, el suïcidi queda del tot descartat. Si es suïcidés , després no podria escriure sobre aquest suïcidi, no podria complir amb allò que li deu al diable: només ell, té la potestat de matar-la.En qualsevol cas, i arribat aquest funerari punt i final, la Liddell no dubta en acomiadar-se de nosaltres vestida de blanc (d’altra banda, el color del dol en moltes cultures) , gaudint d’una cigarreta, i posant-se a ballar el tema “Alegria de vivir”, composat per un Ray Heredia que va gaudir ben poc d’aquesta alegria de viure, perquè va morir de sobredosi als 28 anys, quan la seva carrera musical estava agafant una gran volada. L’elecció del tema pot semblar una irònica reafirmació del desig de viure mentre acabes de celebrar un succedani de la teva pròpia mort i acabes de reafirmar un cop més (aquesta , és una altra de les constants de l’univers Liddell) fins a quin punt la mort està sempre present a la teva vida. Però funciona alhora com a rotund contrast, enfront la molt personal versió del “Ne me quitte pas” que la creadora en ofereix tot just iniciar-se el trajecte, en un escenari de blau llampant que més tard es tornarà ben fosc. I que arribat l’acte final , es tenyirà amb aquell vermell en el qual Ingmar Bergman hi veia el color de l’anima humana, i del qual en va fer un ús magistral a la pel·lícula “Crits i murmuris” i al seu llegendari muntatge d’ “El rei Lear”. Un vermell que, d’altra banda, s’assembla també molt al de les habitacions vermelles que el David Lynch de “Twin Peaks” , “Blue Velvet” i “Mullholand Drive” utilitza per tal de situar-nos en aquell territori en el qual l’aparença de la realitat li obra la porta a allò inquietantment desconegut. “Ne me quitte pas” és, no cal ni dir-ho , la cançó més emblemàtica potser mai composada sobre el desesperat intent de retenir l’esser estimat que ha decidit abandonar-te . I el tema de Brel serveix també com a insuperable introducció musical del primer dels magnífics monòlegs que la Liddell ens té preparats. “Así que passen cinco años” , portava com a títol una de les més agosarades obres teatrals de Lorca. Doncs bé: per a la Liddell també han tingut que passar cinc anys al llarg dels quals s’ha enfrontat a la mort de la mare i la mort del pare, fins poder tornar a aquella mena de punt de no retorn que suposa el dolor incommensurable d’haver estat abandonada pel seu més gran i més addictiu amor. La Liddell capgira  l’eròtica pictòrica del gronxador de Fragonard mentre, per contra, ens relata amb bestial humor l’eròtica desfermada d’una gosa amb nom faraònic. I  la seva desolació amorosa es va tornant cada cop més un crit de venjança, d’aquests que si tens establert un pacte amb el diable que fa servir l’escriptura com a element transaccional , pot acabar materialitzant-se. Quan comenci el segon acte, l’abandonada adoptarà en principi un to més col·loquial , per tal de detallar-nos les mesquineses sense límit del seu estimat. Això, fins que de la queixa, en surti una demanda que el diable pot fer també real. Tant de bo , exclama llavors Angèlica, un dia l’estimat , matés una dona! Tanta de bo, si matés moltes dones! Llavors, quan tothom li girés l’esquena i ella, per contra, tornés fidelment al seu costat , ell se’n donaria compte que només ella l’estima de debò  amb aquella estimació total per a la qual no existeix cap mena de límit. I aquí, la Liddell fins i tot té la gosadia d’agafar un tema legionari que a molts de nosaltres ens provoca calfreds , donar-li la volta, i fer d’ “El novio de la muerte” una cançó veritablement commovedora .Arribats al tercer acte, aquell que justament titula “Asteroide (3318) Blixen”, veurem projectades sobre l’escenari les paraules “Sífilis” i “Desig”. La sífilis va ser la causant del suïcidi del pare de la Blixen , a la qual després el seu marit li va transmetre alhora la malaltia. I aquesta, evidentment, va modificar per sempre més la seva posició davant el desig. En aquest acte en el qual la paraula li cedeix protagonisme al ritual, i en el qual les bodes grotesques son saludades amb una muntanya de grans d’arròs, i té també cabuda l’amor tòxic filmat amb una càmera permanentment neguitosa de la memorable pel·lícula d’Andrej Zulawski “L’important c’est d’aimer”, protagonitzada per una immensa Romy Schneider, la veu de la qual s’escola també a l’escenari. Al quart acte, viurem una nit de Nadal ben esgarrifosa, tot buscant entre les escombraries trossos de cadàvers que potser ho son com a conseqüència del pacte diabòlic; i aquí, la Liddell pot evocar també el cadàver d’aquella descendència que ja mai no tindrà. L’aparició d’una majestuosa carrossa fúnebre, resulta llavors quelcom gairebé reconfortant. A l’iniciar-se  el cinquè acte, tot es fa foscor . És tan contundent i brutal allò que la Liddell ens vol recordar ,que prefereix deixar-nos sense cap llum oberta a l’esperança per tal que no ens enganyem. La vellesa ens està esperant amb la intenció de sumir-nos en la decrepitud del cos i de l’ànima, i deixar-nos convertits en veritables sacs de merda. Per molts patètics esforços que hi posem , pel molt que la vulguem dissimular i maquillar amb resultats sovint ridículs, aquesta veritat inexorable ve a afegir-se a totes les altres pèrdues i abandons i mediocritats i ridiculeses que hem anat acumulant al llarg de la vida. Després d’aquest monòleg sense rostre que provoca alguna que altre rialla nerviosa entre el públic ( la Liddell sap sempre com acabar fent de l’excés dramàtic un acte ben proper a l’excés humorístic )  , no resta més que assistir a la ja esmentada signatura del testament vital liddellià, amb el convenciment d’haver assistit també a un prodigi teatral. 

Angélica Liddell se presentó, hace ya treinta y cinco años, diciéndonos que Greta quiere suicidarse (1988). Por si algún aprensivo tenía dudas, diez años después se fue al Hamlet de Shakespeare para aclararnos que Ofelia, a sus ojos, era una falsa suicida. Entremedio, aquella joven atrabiliaria creó la compañía Atra Bilis, que ahora cumple treinta años, y tomó el apellido artístico de la niña de los ojos de Lewis Carroll. Y hasta hoy no ha hecho otra cosa que volver, una y otra vez, a los demonios de Greta, ensayando en bucle el falso suicidio de Ofelia. Pero ese retorno a su tragedia personal se ha confundido con el retorno a los orígenes mismos de la tragedia, con la búsqueda del momento primitivo donde los significados no tenían palabras, donde los errores trágicos se redimían con la música salvaje de las bacantes, que devoraban a los poetas hasta silenciarlos, como fantaseaba Nietzsche en El origen de la tragedia. Una búsqueda que Liddell ha continuado, obra tras obra, hasta ensayar su primera gran callada en You are my destiny (2015), a la que siguieron las también silenciosas Terebrante (2021) y Caridad (2022). Intentos de desaparecer como un Robert Walser en la nieve, culminando el vengativo autoborrado de su obra. Obra que Liddell prohíbe reponer a otros, como prohibió Thomas Bernhard la suya en su país natal después de su muerte. Y uno piensa que, lógicamente, éste habría de ser el último paso de Liddell, un epitafio anónimo como el de John Keats, escrito en el agua. Afortunadamente, Liddell ha fracasado en su silencioso empeño y ha vuelto a deslenguarse ante sus fieles como siempre, por no decir como nunca.Su brillante fracaso se llama Vudú (3318) Blixen, una digna tentativa de la Greta madura, el falso suicidio de la Ofelia más sarcástica, que no se matará nunca por el desamor de Hamlet porque, de hacerlo, no podría escribirlo, como reconoce ella misma en Kuxmmannsanta (2022). Un funeral de antología en todos los sentidos: el más logrado, el más enciclopédico, el más meta-liddelliano. Una maratoniana función de cinco horas largas, con cinco actos y cuatro entreactos, estreno absoluto en el Teatre de Salt, dentro del Festival Temporada Alta. Y para celebrar esta enésima muerte, Liddell ha recurrido al vudú, a los ritos y sacrificios del África negra que le permiten conjurar al Diablo de la escritura a través de la aristocrática médium Karen Blixen. Una necrografía que sólo puede explicarse como una biografía, es decir, acto por acto. ACTO 1. No me abandonesHan tenido que pasar cinco años, nos dice Liddell, y la muerte de sus padres, para volver a esto. Por descontado, “esto” es el lenguaje. Hablar al público del amor que le destrozó la vida. Y lo vuelve a hacer. Liddell karaokea el Ne me quitte pas de Jacques Brel. Piensa en su alma gemela con Et si tu n’existais pas de Joe Dassin. Incluso con el Requiem de Mozart. Y compara su amor con la drogodependencia de una ladrona de farmacias, con el odio justiciero del último fiscal de Núremberg, con la insuperable acidez de las vinagreras de Lucifer. Todo sobre una moqueta y un telón de foro azul celeste, frente a dos centros florales amarillos, vestida ella de rojo y leopardo frente a un lecho de claveles blancos. Es difícil no leer el drama cromáticamente. El cielo infantil rasgado por un grito, nada más empezar la función, al contemplar la maldición de la escritura, libro en mano. El color prohibido en el teatro porque invoca una muerte no teatral. La pureza de los tonos claros echada por tierra frente a la fiereza encarnada de una mujer felina. Todos los ingredientes para el filtro de amor-odio liddelliano.Hechas las presentaciones, Liddell pone a desfilar desnudas a las jóvenes amantes del hombre que la engañó. Les hace componer el cuadro adúltero del columpio de Fragonard, como en Perro muerto en tintorería: los fuertes (2007). Sube el voltaje y desea a gritos la muerte del infiel. Ansía que las ménades lo descuarticen y sólo se encuentre un macabro pie separado de su pierna. Ha empezado el vudú, las imprecaciones y los sacrificios, de momento sólo de palabra. Y ha vuelto el mejor humor liddelliano, la stand-up tragedy que la ha hecho famosa, con el parlamento de la lujuriosa perra Nefertiti violando a su primo moribundo, pariendo cachorros que Liddell sacrificará para después torturar a la farónica madre hasta la muerte. Pura destrucción creativa. Puro ingenio cruel de la atrabiliaria enamorada que pidió que no la dejaran, avisando como quien no es traidor. Y la dejaron, así que toca traición.ACTO 2. Ya llegó la horaEntra el cante difícil de Manuel Agujetas mientras Liddell aplica un soplete a la contundente metáfora de una bola de demolición. Luego nos cuenta, tranquila en una silla, la historia del Don Juan psicópata que la humilló. La banda sonora de Terebrante, que da título al segundo acto, nos lleva del clímax al anticlímax, de la stand-up tragedy al sit-down drama. Ahora es ella quien viste un blanco ingenuo ante unos vistosos claveles rojos echados al suelo. Cambio de tornas cromático y dramático. Pero el resto de la escena sigue celestial. Es la misma historia del primer acto, ahora desde sus antípodas emocionales. Vuelve el amor de la ladrona de farmacias, del fiscal de Núremberg, de las vinagreras de Lucifer, pero más calmado. Y el vudú da otra vuelta de tuerca. Liddell une a un hombre maduro con una mujer joven, cortando un penacho de barba y una trenza, obligándolos a esbozar cuadros vivos de violencia machista, mientras pide a la baronesa Blixen que su Don Juan asesine a una de sus amantes para poder tenerlo de vuelta. A las invocaciones se añade ahora un sacrificio animal real: Liddell decapita a una gallina muerta. Y cierra el acto cantando el legionario Novio de la muerte, una sorprendente variación castrense de su muerte de amor, que se puede leer de muchas maneras, ninguna de ellas ingenua, por más que su voz blanca logre un bello extrañamiento del himno oficioso del Tercio de Extranjeros. ACTO 3. Asteroide (3318) BlixenDescendemos al epicentro del vudú, al pacto sellado de Liddell con el Diablo y con la demonóloga baronesa, invocada por el asteroide que lleva su nombre, irónicamente descubierto un Día del Libro. El aluvión de referencias, a partir de aquí, es abrumador. Suena el Adagio de la 9ª Sinfonía de Hermann Nitsch, padre del accionismo vienés, arte literalmente visceral que no podía faltar en el universo liddelliano. Contemplamos imágenes de vudú haitiano del Divine Horsemen de Maya Deren. Desfila una joven con dos guacamayos, azul y rojo, de críptica simbología tropical. Tres ancianas tejiendo, como las tres Parcas, el hilo de la vida y la muerte. Una paródica boda entre un viejo y una joven, para los que Liddell destripa sacos y sacos de arroz. Y un hombre blanco y uno negro se retuercen de dolor sobre el símbolo matrimonial. Pero la horda de jóvenes desnudas sólo devora al culpable hombre blanco, cumpliendo la maldición de Liddell que, a continuación, mata a un niño a simbólicos palos, algo que sólo cobrará sentido en el siguiente acto. El vudú, como el Via Crucis, tiene sus pasos.Lo importante del asteroide Blixen es que nos lleva al clímax de la magia negra. Los sacrificios han pasado de animales a humanos. Y las armas de la representación son cada vez más afiladas. Liddell hace bajar un telón de boca transparente para espetarnos románticamente que sólo somos amor. Pero al alzarse el telón, descubrimos muerto a su amante, de esperable amarillo teatral y literalmente pintado, a pincel, de rojo sangre. Es una cita visual de Lo importante es amar, el film de Andrzej Zulawski donde Romy Schneider era obligada a gritos a decir “te quiero”. No ha vencido el amor, sino la violenta escenificación del amor. Liddell nos azota con el título de Zulawski y se despide del tercer acto abriendo la maleta de sus viajes y sacando unas ramas de laurel, símbolo de la victoria poética. La venganza por su liebestod se ha consumado. De momento, es sólo un teatricidio. ACTO 4. Madrid, 2022Giro de guion. Estamos en Navidad. Mientras suena el villancico de Los peces en el río, entre cruces y espumillón, Liddell lava los pies a uno de sus actores como Jesús a sus discípulos antes de morir. Los sobretítulos nos cuentan el suceso de un adolescente hallado muerto en un vertedero en 2022. Han encontrado un pie sin su pierna. Liddell enloquece pensando que su odiado Don Juan se esconde en el cuerpo del chico. La paranoia de que el vudú teatral haya saltado a la vida, de que un inocente muera vampirizado por una novia de Corinto como la de Goethe. El Diablo la castiga a escribir de nuevo. Y Liddell recurre a Moby Dick, como ya hizo en Y los peces salieron a combatir contra los hombres (2004). Podemos llamarla Ismael porque, en vez de arrojarse filosóficamente sobre su espada, como Catón, ella pacíficamente se embarca, cual grumete en ballenero. Y como si el viaje exorcizara sus miedos, vuelve al rito y al sacrificio, como si nada. Pero ya por última vez. Sus actores la cubren con un manto negro y la rocían con vino y leche. Desollan un conejo muerto. Y ella retoma sus jeremiadas. Clama por la hija que nunca tendrá, llegado el climaterio. Suena El lago de los cisnes de Chaikovski, el romántico ballet del amor animal imposible. Y Liddell se refugia otra vez en la sacrosanta negritud, cerrando con un espiritual ‘Aleluya’, con el blackface de sus actores infantiles en un carruaje escoltado por palmeros. La obsesión blixeniana con la pureza afroamericana que Liddell hace suya, ahora en su más sencilla y clásica versión evangélica. ACTO 5. A la muerte yo llamoCon la escena a oscuras, Liddell hace sus adioses en off. Nos sirve dos tazas de su olímpico desprecio de siempre, ése que tiene reservado a quienes le aplaudimos, a quienes alimentamos nuestro espíritu de sus estetizadas miserias personales, una patética sociedad de divorciados, malcasados, alcohólicos, promiscuos e ignorantes. De nuevo el monólogo del club de la tragedia con sus mejores rachas de negro humor hipocrático. Muy parecido a aquéllos, también hilarantes, de Maldito sea el hombre que confía en el hombre (2011). Pero se podrían citar muchos más, porque es un consolidado subgénero del odio liddelliano.Y llegamos al testamento vital ante notario, quizá el único vínculo de este vudú con la realidad, porque comparece una notaria haciendo de sí misma. Y la difunta en ciernes pide que la velen en una habitación de hotel pintada de rojo, que le disparen al corazón, que la entierren con un libro de Baudelaire, que se oficie el rito cristiano, suene música de Bach y se lancen 101 salvas. Firma el testamento y coloca, en un pequeño ataúd blanco, a una niña negra. Los orígenes africanos de la humanidad. Algo que, en catalán, se llamaba antiguamente un ‘albat’, la criatura muerta antes del uso de razón, etimología que Liddell escenifica a la perfección, queriendo o sin querer. Y suenan las 101 salvas, sin dejarse ni una. Sobrevuela el escenario un poético cuervo digno de Poe. Un sobretítulo anuncia el Concierto para dos claves de Bach. Y estalla la Alegría de vivir de Ray Heredia mientras Liddell se enciende un cigarrillo, echa ceniza a sus cenizas y se contonea hasta que vamos a negro, entre el aplauso cerrado de un público enfervorecido. Es difícil morirse mejor. Un corte de mangas más glorioso a la muerte y a la platea. Y uno recuerda que el título completo de Nietzsche era El nacimiento de la tragedia desde el espíritu de la música. Y todo tiene un poco más de sentido.Flores para un cenotafioVudú (3318) Blixen es, probablemente, la obra maestra de Liddell hasta la fecha, la que mejor cifra, descifra y compendia todas sus muertes anteriores. No es el epitafio, sino el cenotafio. Un monumento fúnebre sin cuerpo, como el de su admirado Baudelaire en Montparnasse, donde no nos cansaremos de llevar flores, porque la falsa suicida ha escrito una obra sobre su muerte y le ha salido la obra de su vida. Así que los malvados espectadores que nos alimentamos de su sangre de pelícano podemos estar, en nuestra infinita mediocridad, felices y tranquilos. Hay quien sólo sabe morir de éxito. Tenemos Liddell para rato.