SiNOPSi
Cicle TR3SC, amb cròniques de Núria Cañamares..
ARTICLE
«La programació» | Por Núria Cañamares
El TR3SC va abaixar el teló d’“El teatre per dins” a la gran casa del teatre català. La darrera sessió del cicle va comptar amb una visita al Teatre Nacional de Catalunya de la mà del seu coordinador artístic Ignasi Camprodon, que va explicar detalls del funcionament de l’equipament i tot tipus de curiositats, seguida d’una conversa amb el director artístic des del 2013, Xavier Albertí. Albertí assegura que hi ha feines que no estan fetes a escala humana i la seva n’és una. “Hauries de tenir massa més mans, massa més peus, massa més caps... massa més de tot. Mai estàs satisfet de tot el que estàs fent perquè te n’adones de l’enorme dimensió d’aquest teatre i la seva responsabilitat”. Aquest sentiment conviu amb la convicció que té ‘quelcom a aportar’ al teatre català i que ho fa amb la ‘coherència’ amb què ha volgut regir sempre la seva trajectòria. Defineix bromejant la figura del responsable de configurar la programació com la d’“aquell a qui li cauen sempre totes les garrotades” i assenyala les diferències entre els teatres de titularitat pública i privada, ja que el primer ha seguir les directrius del Departament de Cultura de la Generalitat lligades a les polítiques culturals nacionals. El Nacional ha de ser un referent en diversos aspectes com ara establir i renovar el cànon del patrimoni escènic català, plantejar la innovació en les arts escèniques contemporànies, etc. “A diferències d’altres països, com per exemple París on hi ha cinc teatres nacionals i es reparteixen l’obligació de fer dramatúrgia contemporània, repertori, grans clàssics del segle XX..., aquí en toca fer-ho tot a nosaltres”, diu, i a trets generals apunta dues missions: En primer lloc, crear una escola d’interpretació: uns paràmetres perquè hi hagi una convenció cultural que permeti la credibilitat dels actors i fixi el gust dels espectadors.I, en segon lloc, el deure de llegir els grans clàssics universals per no desconnectar-se de la tradició del cànon occidental i revisar el patrimoni propi, però també alimentar-se de la creació contemporània coneixent el que s’està escrivint de forma important al món i incentivar els autors catalans. Albertí –que ja té tancada la programació de la temporada 16/17 en què el TNC celebrarà els 20 anys– apunta que “la idea d’èxit per a un teatre públic ha de ser relativa i no necessàriament implica que porti molts espectadors”. D’altra banda, reflexiona que “aquest èxit no es pot preveure, sinó estaríem esponsoritzats i tindríem accions en borsa” i observa que “hi ha espectacles que no capten tots els espectadors que voldríem, però no per aquest motiu deixarem de fer un determinat tipus de teatre”.L’equilibri total del percentatge d’ocupació d’uns espectacles sobre uns altres permet incloure a la programació produccions que, d’altra manera, en caurien immediatament. Li interessa conèixer al màxim el públic i, en aquest sentit, cada cop impulsen més estudis per comprendre’l, fidelitzar-lo i posar-se al seu servei. Bona prova d’aquesta aproximació és la campanya publicitària que els ha reportat el rècord històric d’abonats al teatre, passant dels 1.200 que tenien l’any passat als més de 4.000 actuals. “Contràriament al que es pensava, la forma de créixer és cuidar l’abonat”, afirma, una acció que acaba repercutint en l’hàbit d’anar al teatre i reverteix en altres equipaments i el consum cultural en el seu conjunt. Entre les línies artístiques d’Abertí destaca el suport als dramaturgs contemporanis del país. Ja no està en marxa el T6, però, per compromís, en cap temporada hi ha menys de tres textos d’autors catalans actuals. A més a més, el TNC és pioner a l’Estat “tutoritzant” un autor i portant a escena la seva obra, seleccionada a través de la bústia de recepció de textos, on arriben una mitjana d’entre 100-150 obres. També és rellevant la iniciativa dels epicentres o eixos temàtics per la qual es revisiten autors d’altres temps. Com que “exhumar un autor amb una única obra és d’un risc excessiu”,els recuperen amb diverses produccions, exposicions, conferències, edicions, etc. que afavoreixen restaurar les condicions de recepció del seu llegat com seria natural en una tradició no estroncada per la guerra civil i la dictadura. Decidit el ventall de títols que vol programar, Albertí tria els directors que els poden materialitzar (que, al seu torn, conformaran autònomament l’equip artístic i tècnic). També és molt receptiu als projectes que li presenten els mateixos creadors. Atén a tothom qui li demana que li programi tal producció o dirigir tal altre espectacle i, en cas que no vegi adequat el text que li plantegen però li agradi la proposta, els suggereix una altra possibilitat ja que “a vegades les obres són bones, però no és el moment de fer-les perquè no il·luminaran aspectes del nostre dia a dia”. I aclareix: “El criteri del teatre català no el fa el Sr. Lluís Pasqual i Xavier Albertí en el cas dels teatres públics, el fan els excepcionals professionals que tenim i, per tant, una part molt important de la responsabilitat és delegar i reprimir el gust personal per fer que aquells creadors que tenen una força expressiva singular puguin fer allò que els interessa, agrada i senten que han de fer. Us asseguro que l’espectacle sempre serà molt millor si qui el dirigeix sent la necessitat de fer-lo que si li ha caigut o ‘toca’ perquè no té feina”. Finalment remarca el rol del TNC com a centre de producció. Les coproduccions amb Temporada Alta, el Festival Grec i altres estructures que tenen la capacitat de fer gires amb els seus espectacles aporten dos tipus de fruits: donar feina al sector (aquesta temporada a 275 professionals no vinculats amb nòmina fixa a la casa) i retornar la inversió nacional fent circular els espectacles arreu del territori.
«L’escenografia» | Por Núria Cañamares
Pintar de blanc el Romea per convertir l’espai en un sanatori, crear tota l’escenografia a partir d’una cançó de l’espectacle, el naixement del famós vaixell de Mar i Cel (que encara conserva les veles originals!), vestits que no s’adapten a la mobilitat dels intèrprets, fotògrafs que s’obliden de retratar al detall l’escenografia... Entre anècdotes i imatges dels decorats i vestuari ideats al llarg de més de 40 anys de professió (amb treballs com El Misantrop, El llibertí, Aloma, Les suplicants, Electra, etc.), la reconeguda escenògrafa Montse Amenós va desgranar què és i com entén la seva feina en la quarta sessió d’“El teatre per dins” del TR3SC. La xerrada va tenir lloc a l’Institut del Teatre de Barcelona. Concretament, a la planta -2, especialitzada en aquesta branca, per la qual cosa els assistents van tenir també l’oportunitat de veure de primera mà on i com es formen els futurs escenògrafs del país. La mateixa Amenós va aprendre els fonaments escenogràfics a l’IT, si bé aleshores estava situat a Sant Pere Més Baix (mentre que les assignatures d’interpretació es cursaven a l’equipament del carrer Elisabets). Hi va anar a parar després de fer uns quants tombs; això sí, sempre enfocats cap a una disciplina artística. Primer pensava que faria Arquitectura, després va voler fer Belles Arts, però finalment va ser el Disseny Gràfic qui li va revelar allò que realment l’apassionaria. Aleshores ja feia teatre amb la companyia Roba Estesa amb espectacles de cabaret i teatre al carrer, però mai s’havia plantejat treballar en aquest sector. “Vaig tenir molta sort. Durant tot el temps que vaig ser a l’Institut del Teatre vaig tenir de mestre el Fabià Puigserver”. Més endavant, amb ‘Antaviana’, li va arribar, com a Dagoll Dagom, el punt d’inflexió cap a professionalització. “L’escenografia és tot l’aspecte visual d’un espectacle”. Ras i curt. Així descriu Amenós el seu dia a dia. És a dir, des de decidir la tria i la disposició de l’espai, fins al disseny dels decorats i del vestuari. “Habitualment tot comença amb una proposta del director –tot i que actualment ve més del productor. Et presenten un text, una música, una òpera, un ballet o un espectacle de creació i tant hi ha els qui pràcticament t’expliquen com ho farien ells, com els qui encara no han pensat res. Els directors d’ara tenen més coneixements perquè han tingut una formació més completa... però tampoc diria que són més creatius. Sóc una gran defensora de la meva professió i considero que, en general, és bo treballar amb escenògrafs perquè, a part de creativa, aquesta feina és bastant especialitzada”. Per a ella, “la maqueta és el segell de l’escenògraf” i, assegura que, malgrat que a dia d’avui es treballa molt en 3D, és una eina que encara s’utilitza moltíssim arreu del món. “Sembla mentida! Té una part tècnica molt important”. Pel que fa al vestuari, consisteix en dibuixar els figurins, comprar la roba, triar els gèneres... I, si en el cas de l’escenografia, després es passa al taller de construcció; en el del vestuari, es passa al de confecció. La feina del taller és, precisament, una de les tasques que més li agrada juntament amb l’arrencada d’un nou espectacle: “Quan engegues un projecte se t’activen un seguit de coses. Agafes el text i comences a imaginar. Et vénen les idees...”. L’altra cara de la moneda és quan les coses no surten com esperava ja sigui perquè no troba el que busca o per desacords: “Quan t’enfades amb un actor que no vol posar-se alguna cosa, o el director ha decidit suprimir quelcom, o l’il·luminador canvia el que has pensat... o quan al públic li agrada allò que trobes que és horrorós!”, riu. “Tenim un ego bastant gran, tot i que estem al darrere. A l’autor d’un text li toques una lletra i uiiii! Però a nosaltres... Per fer el vestit has creat un personatge al teu imaginari, l’has plasmat en un dibuix amb una intenció, etc. Llavors et diuen que aquell mocador que per tu dóna la sensació de persona curosa ‘els fa nosa’, i els mataries. M’agradaria que no em molestés tant, però el dia que no em molesti és que més igual”. Per això sempre analitza els actors el dia que fan la primera lectura ja que és bo conèixer com són i es belluguen. Evidentment, un dels grans moments per un escenògraf és veure que tot allò que estava sobre paper (el simulacre), quadra. “La feina s’acaba a l’estrena... o després! Perquè, per exemple, el primer Mar i Cel és del 98 i encara hi estic enganxada per si hi ha una substitució o alguna cosa es fa malbé...”. Té claríssim quines són les aptituds d’un bon escenògraf i, entre elles, destaca que sigui una persona amb molta energia i treballadora: “Així com hi ha actors i directors mandrosos... No he conegut mai de la vida un escenògraf mandrós. No existeix, no podria ser”. Afirma que la crisi del teatre ha fet un gran mal a l’escenografia, ja que hi ha hagut molt intrusisme i es reaprofiten vestits o materials d’altres produccions. Aquest és, de fet, un dels debats de la professió: “Quan acaba l’obra pot passar de tot. El vaixell de Mar i Cel el van conservar de forma miraculosa a les Drassanes. El TNC i el Lliure guarden el vestuari, però en companyies petites acaba... No vull ni saber-ho! És molt delicat aquest tema. D’una banda voldries que es reciclés, però d’una altra, per ètica, no està bé que s’aprofiti, de la mateixa manera que no copiem una música... Cobrem per fer una escenografia, però no per fer una reproducció. Ja es demana permís, però no hi ha drets d’autor”. Finalment, Montse Amenós reflexiona que ha treballat més en espectacles clàssics que en contemporanis ja que aquests darrers donen poc marge als escenògrafs, figurinistes... Apunta, però, que “les projeccions han entrat a formar part totalment de l’escena” i que, després d’’Aloma’, la seva primera experiència potent per casar l’escenografia amb el món audiovisual, continua investigant per explotar-ho encara més. L’escenografia es reinventa?
«La comunicació» | Por Núria Cañamares
Què és el que fa decidir una persona a comprar una entrada per anar al teatre? A partir d’aquesta pregunta, el biòleg i enginyer David Costa ha ideat una interessant teoria al voltant de l’estratègia de comunicació més efectiva per captar públic. Sens dubte, una nova manera d’entendre el màrqueting i la comunicació cultural, tema central del tercer “El teatre per dins” del TR3SC. D’entrada, sobta que el ponent no sigui un professional del gremi de la comunicació, però les seves tesis estan carregades de lògica i els resultats parlen per si sols. La seva productora Sixto Paz és la responsable d’èxits com ‘Pulmons’ (interpretada per Carlota Olcina i Pau Roca, l’artífex del grup), una obra àmpliament aplaudida per públic i crítica que ha arribat a qualificar-se de fenomen de la temporada. Costa qüestiona l’eficàcia de les campanyes de comunicació tradicionals, basades en la publicitat i el boca-orella. Per a ell, la promoció està condicionada a l’últim pas: la compra, i el boca-orella és pura ficció. Aquestes són les seves tesis: Cal reduir la percepció del risc “Com a biòleg puc assegurar-vos que portem milions d’anys com a espècie intentant allunyar-nos de les situacions de risc. Sempre que hem de prendre una decisió veiem l’alternativa com la bona, però ens costa llençar-nos-hi... Tenim por d’allò desconegut”, explica. Per això, la seva primera “obsessió” –diu– va ser treballar els motius per convèncer el públic que l’experiència que esperava tenir estava garantida. “Puc gastar-me 7.000€ i fer la millor campanya del món (amb cartells, anuncis a la televisió, retolació d’autobusos...) i aconseguir 10.000 persones interessades en llegir la meva proposta, però si no he explotat suficientment la ‘decisió de compra’, tot això no haurà servit de res”. En aquesta percepció són determinants factors com el coneixement de l’obra, els actors i el director, la línia artística de la sala, etc. i també el preu, però només com a “condicionant que el risc assumit comporti una conseqüència més o menys greu”. Així, per exemple, tot i ser més barat, pagar 25€ per anar a veure uns desconeguts representa un risc més elevat que pagar-ne 70 per sentir el Bruce Springsteen. És més, encara que la primera opció fos gratuïta, continuaria sent arriscada, ja que implica destinar-hi un temps, i el temps té un valor. No hi ha boca-orella perquè falten eines de descodificació Costa va fixar-se durant dos mesos en els comentaris del públic acabada la funció i va quedar perplex en detectar que, o la gent no parla de l’obra, o bé els comentaris són de l’estil: ‘Aquest actor està bé. On surt, a la tele?’. D’aquí va arribar a la conclusió que si el públic no parla més de l’espectacle és perquè “li falten eines, no és capaç de descodificar moltes de les coses que li han passat allà dins”. I, si no té un posicionament molt clar, no se la juga recomanant-lo a algú altre que s’haurà de gastar uns diners per veure-ho. “Protegim molt el karma!”, bromeja. L’estratègia de Sixto Paz: completar l’experiència teatral D’acord amb aquesta realitat i les circumstàncies pressupostàries com a productora petita que són, David Costa va deduir que els era més convenient invertir en comunicació ‘després de la funció’, no abans. Un trencament absolut de paradigma. “La nostra estratègia bàsica és parlar. Fem preguntes als espectadors que permeten que entenguin l’obra. A mi em costa setmanes entendre una obra i la veig 30 vegades! D’una persona que no veu teatre sovint i només ha vist l’espectacle un cop, no podem esperar que després de 90 minuts munti un discurs que ho peti en el boca-orella”. A través de sessions postfunció expliquen al públic per què els ha agradat el muntatge o com és que han sentit tal cosa o altra. Així, la gent acaba de comprendre què ha viscut, pren consciència de la feina que hi ha al darrere i, com que tindrà arguments i confiarà en el producte, el recomanarà. “Volem completar la seva experiència. Enganxar-los des del primer minut i donar-los seguretat perquè en parlin bé”.En aquest sentit, assegura que “la gent és infinitament agraïda” i sempre els retornen el temps que els han dedicat –algunes postfuncions s’han allargat fins a tres hores! Però si tot es basa en el “post”, com s’ho fan per omplir el teatre? “A les primeres 200 persones les arrosseguem al teatre –són amics i ens ho perdonen.” Compten amb una aliada: la cervesa. Conviden el públic a canyes perquè es quedi al teatre un cop abaixat el teló.Un incentiu més que redueix la percepció de risc, ja que el públic sap que, en l’hipotètic cas que no li agradi l’espectacle, després passarà una bona estona fent-la petar. Quan les inversions publicitàries són petites, Costa aconsella no fer gaire cas de “tot el que soni a màrqueting” com les teories de segmentació de mercat. “És molt més fàcil. Si tens una història per explicar i és suficientment bona, explica-la tal com raja i, en comptes d’imprimir 600 cartells, tingues 60 converses. Et rendiran més”. Molt en la línia del perfil científico-tècnic de David Costa, Sixto Paz té una gran capacitat per redissenyar les campanyes. No són esclaus d’una estratègia. Si el segon dia d’aplicar-la veuen que no els funciona, busquen noves hipòtesis de treball i repeteixen l’experiment. “És una de les coses boniques del teatre. Cada dia tens una nova oportunitat per tornar-te a plantejar si el que estàs oferint té sentit o no”. Fins ara, a més de les postfuncions, ja han promogut iniciatives pioneres com la taquilla inversa, jocs, trivials... i ben aviat en duran de noves a la pràctica. Les va compartir en primícia i són prometedores.