Sin categoría

La ballarina i coreògrafa Lisbeth Gruwez i el músic i compositor Marteen Van Cauwenberghe formen tandem des del 2007 quan van fundar Voetvolk, una companyia que aposta per la simbiosis orgànica entre moviment i so i sobretot mantenir l’espectacle viu en tots els sentits de la paraula. Voetvolk ha presentat deu espetacles que s’han pogut veure en els principals escenaris europeus de dansa contemporània com el Festival d’Avinyó, Festival de Marseille, Julidans, Tanz im August, la Biennale de Venècia o Dance Umbrella. Ara presenten un parell d’espectacles del seu repertori al Mercat de les Flors del 21 al 23 de maig: The Sea Within, un espectacle coral amb deu ballarines, i el solo ‘It’s going to get worse and worse and worse, my friend’.

Quatre apunts biogràfics: Gruwez (1977) es va formar com a ballarina va començar la seva carrera professional a la companyia Última Vez de Wim Vandekeybus, el cap de poc va començar a treballar amb Jan Fabre. De fet, ella és la ballarina dels espectacles més icònics del creador, ‘Quando l’uomo principale è una donna’ (en aquesta peça Gruwez balla amarada d’oli –podeu veure’n un fragment aquí). Per la seva banda, Maarten Van Cauwenberghe (1976), mentre estudiava enginyeria comercial a Anvers va continuar la seva formació al Jazzstudio de la mateixa ciutat. 

Amb la Lisbeth Gruwez i Marteen Van Cauwenberghe, Voetvolk, parlem del seu univers creatiu com a tàndem artístic i dels espectacles que podrem veure al Mercat de les Flors. 

Clàudia Brufau: Us vau conèixer treballant amb Jan Fabre. Com vau saber que us agradaria treballar junts? Quan us en vau adonar?

Voetvolk: Ens vam conèixer el 1999 quan vam audicionar per ‘As long as the world needs a warrior soul’ a la companyia de Jan Fabre. Aquesta obra es va estrenar el 2000. Però, no va ser fins quan va fer la peça ‘Quando il uomo principale è una donna’ quan realment vam col·laborar com a duet. Jan Fabre la va dirigir, la Lisbeth la va coreografia i interpretar i en Marteen va compondre el so i la música. Va ser en aquesta peça que ens en vam adonar que treballem bé junts i que també ho gaudiem molt. I que aquesta col·laboració tenia força. Després vam deixar la companyia de Fabre, la Lisbeth una mica abans que en Marteen. Al cap de poc temps vam començar a crear el primer espectacle junts. Així que el 2007 vam estrenar el nostres primer espectacle ‘Forever over head’. Això va ser l’inici d’una llarga història que encara continua. 

CB: Voetvolk en neerlandès vol dir infanteria, oi? Aquest significat reflecteix el vostre caràcter com a creadors?

És una paraula que en neerlandès vol dir infanteria, és a dir, els soldats més humils d’un exèrcit, sense cavalls i a primera línia de foc en les batalles. Per altra banda, en flamenc voet vol dir “peu” i volk “poble”, així que podem dir que significa “poble a peu”. Quan vam començar aquesta paraula ens va semblar molt adequada ja que teníem molts pocs recursos i com artistes també ens posem a primera línia de foc. És una paraula que com a companyia ens anava com un anell al dit, però som conscients que fora de Bèlgica o els Països Baixos costa molt de pronunciar … 

CB: Us definiu com un duet i que busque un simbiosis orgànica. Com és la vostra manera de treballar? 

Mai treballem per separat, és a dir, cadascú al seu estudi. Treballem junts des del primer dia, fins i tot des de l’escalfament. En Marteen mira com la Lisbeth escalfa i va acompanyant-la amb la música. Evidentment, primer de tot parlem molt sobre què volem dir en la peça. Sovint decidim una direcció en concret per la música, quins tipus d’instruments utilitzarem o quins sons … per exemple, si només utilitzarem ordinadors … Tot això depèn de cada projecte. Al llarg del procés de creació ens inspirem mútuament. Veiem o escoltem propostes i reaccionem sobre elles. Realment, la música està al servei de la peça, com també la dansa o la il·luminació. Creiem que la nostra força és el respecte cap a l’altre i no competir amb els nostres egos. El més important és fer una bona peça, no pas una gran música o una gran coreografia. 

Un altre factor que també ens caracteritza és que sempre actuem en viu, en directe i amb això volem dir que mai acabem de fixar ni la música ni el moviment. Sinó que ho acabem de completar en el moment que actuem, d’aquesta manera mantenim la frescor i seguim amb la dinàmica d’influenciar-nos l’un a l’altre durant l’espectacle. Sempre ens deixem l’espai per reaccionar en directe. 

CB: D’on sorgeixen els vostres espectacles? Com treballeu les idees?

La Lisbeth té les seves llibretes en les quals va bolcant constantment les seves idees i pensaments. No és que anoti les seves idees, sinó que les dibuixa i pinta. És una mena de mood board (taula d’estat d’ànim), ens dóna l’ambient i les sensacions que volem transmetre en la peça. Aquestes llibretes són una barreja de colors, dibuixos, petits textos. El que realment és bonic és que al final del procés de creació realment pots veure la connexió entre els dibuixos i el que passa a l’escenari. L’any vinent volem publicar un llibre amb els dibuixos dels espectacles. 

Els punts de partida sempre vénen donats per dilemes personals i existencials de la Lisbeth. Tot i que en peces com la del Bob Dylan o la de Debussy, per exemple, la idea va venir donada per la música –en Marteen és un gran fan de Bob Dylan i de Debussy també. Les peces més recents han sorgit de peces anteriors, com The Sea Within, que surt de Penelope. Mai partim de grans idees conceptuals o polítiques, tot i que ‘It’s going to get worse and worse and worse, my friend’, és una peça molt política. Però, en realitat venia d’un interès molt personal que ha acabat tenint un significat polític. Sempre intentem ser subtils sense subratllar amb el dit el que volem dir. 

CB: Al Mercat de les flors presenteu ‘It’s going to get worse and worse and worse, my friend’, que forma part d’una triologia sobre el cos ecstàtic. Què vau voler explorar amb aquests tres espectacles?

‘It’s going to get worse and worse and worse, my friend’, ‘AH, HA’ i We’re pretty fuckin’ far from okay’ componen un triologia, però la veritat és que la idea de la triologia sobre el cos ecstàtic va sorgir quan ja havíem creat els tres espectacles. ‘It’s going to get worse and worse and worse, my friend’ és sobre quan els predicadors i polítics amb els seus discursos fan que el públic que els escolta se n’oblidin del que diuen. Nosaltes ens vam fixar en l’èxtasis que es crea quan uns oients senten a un orador. En canvi, a ‘AH, HA’ ens centrem en el cos que riu i perd el control, parlem sobre el riure i el cos que riu en general. I finalment, a ‘We’re pretty fuckin’ far from okay’ ens endinsem en la por. Així que vam pensar que aquestes peces estan interconnectades i que en general parlen del cos en éxtasis.

CB: Aquest solo que veurem parteix d’un sermó del predicador americà Jimmy Swaggart’s sermon. Com vau arribar això en concret?

De fet la idea d’aquest espectacle va sorgir d’una entrevista a John Casavettes sobre la seva pel·lícula Opening Night. En aquesta entrevista li fan una pregunta i el director es perd completament en les seves paraules, com si fes un sermó. La resposta no s’acaba mai i ens vam fixar en que el seu cos acabava dominant el discurs. Al final no l’escoltes, ell està en una mena d’èxtasis. Això, ens va fer reflexionar sobre com el cos pren el protagonisme a la paraula. I per aquest motiu, en Marteen només volia fer música amb paraules i va començar a buscar una bona veu amb una gran qualitat artística i va acabar trobant l’àlbum titulat ‘El que la Bíblia diu sobre les drogues’ de Jimmy Swaggart. El que va fer en Marteen va ser treure totes les connotacions religioses i només va mantenir les frases que parlen de la societat.

CB: Com heu comentat abans The Sea Within parteix d’alguns elements o idees que ja vau explorar en el solo Penelope. A nivell de so, què heu buscat. 

A la Lisbeth li interessava entrar en el terreny de la meditació i les emocions que s’hi generen. De fet, el primer títol que va pensar per l’espectacle era Thoughts of Meditation, però no era un bon títol, massa literal, en canvi, ‘The Sea within’ (el mar interior) és una metàfora i per tant ens dona més llibertat. 

Per aquest espectacle en Marteen només volia utilitzar sintetizadores vells, perquè tenen una calidesa especial i de vegades un so brut. Els sons analogs són més sinuosos i fan ones. Ell manipula les freqüències durant l’espectacle des de la cabina tècnica mentre mira el que fan sobre l’escenari. En Marteen no està físicament a l’escenari, però hi és molt present. 

CB: A més, és el primer espectacle de Voetvolk en el qual la Lisbeth no balla. Quins reptes ha suposat?

Sí, és la primera vegada que la Lisbeth no balla i això també permet que el públic es fixi més en la coreografia. Per altra banda, és un gran pas per la Lisbeth alhora de treballar amb altres intèrprets i transmetre com ella balla, 50% concentrada en l’aquí i ara i 50% en trànsit. Vam decidir que fossin dones, perquè a nivell de qualitats estan més a prop de la Lisbeth. Hi ha algunes regles en la peça, però com sempre no tot està fixat. Aquest treball de transmissió no va ser immediat, perquè moltes ballarines són molt joves. Per a nosaltres ha estat un aprenentatge.

Llega a Barcelona la artista argentina afincada en Bruselas Ayelen Parolin para ofrecernos su particular visión de la vida: repleta de absurdo y sentido del humor. Un programa doble y una pieza de gran formato, todas ellas conectadas por un lenguaje coreográfico que huye de los grandes patrones fijos y con mucha libertad de creación. “Algo que están perdiendo los artistas europeos, especialmente en esta situación de pandemia en la que nos encontramos.” Nos atiende unos días antes de llegar al Mercat de les Flors. “Acabo de mudarme de casa: es un caos”, nos explica. Precisamente uno de los temas centrales de “Weg” (camino, en neerlandés). Imperfecto: justo lo que busca en sus obras.

“Weg” es una pieza para ocho bailarines. Sobre el sentido de la vida. “Hay un sistema que tiene mucho poder. En donde todo está (supuestamente) controlado. Esto nos limita. También como artistas. Y en un contexto de infantilización por parte de nuestros gobiernos y de dudas con respecto a la información que nos llega. Especialmente en estos tiempos de excepcionalidad. La obra presenta ocho personajes, que deambulan por el espacio, que se entrecruzan, cada uno con su ruta, con sus propios “caminos coreográficos”, mirando cada cual a lo suyo, y que a veces se conectan: estamos en una situación en lo que todo es muy individualista y tenía ganas de intentar abrir un poco esa conexión que una tiene consigo misma cuando baila, para llevarla hacia los demás. Intentar que se genere una mayor idea de grupo, aunque sea sutilmente.”

Hablamos de otra de las obras: “With”. Estrenada hace pocos días en Bruselas. Una de las piezas cortas del programa doble en el Mercat de les Flors, con Alessandro Bernarderschi y Éric Domeneghetty. Es la continuación de la obra anterior. Insiste en la cuestión de la imperfección. “Me gusta el error como fuente creativa, me abre puertas. En lugar de rechazarlo, tomo las equivocaciones en la sala de ensayo como importantes porque pienso que el cuerpo nunca hierra.” En cierta forma se trata de una elaboración de un plato de cocina, nos explica a manera de símil: “preparas los alimentos, cortas las cosas, vas extendiendo los productos y los sitúas en su momento exacto de cocción: me parece un proceso muy lindo, lleno de caos, que mezclas y da como resultado un producto final.” Así que las pautas coreográficas van surgiendo de ese trabajo con los bailarines. “Encima sin saber si podríamos estrenar nunca, porque empezamos el proceso creativo el 25 de enero del año pasado y se nos echó encima la pandemia. Cocinábamos sin saber si alguien comería el plato, así que cada día contaba.”

También veremos bailar a Ayelen Parolin, en la primera parte de aquel programa doble: “Wherever the music takes you II”, con el directo de la pianista Lea Petra. Aquí sobre la impredecibilidad. En contraste con la formación en música clásica y en danza de las protagonistas. “Siempre tengo la intención de cuestionar los códigos, aunque me sienta muy arraigada a ellos. Pero se trata de movernos en un universo más cercano, como en una especie de juego: igual que cuando estoy con mis hijos. Algo ligado con el placer y la banalidad. Sin juicios. Un potencial cómico del movimiento.” Por eso se mueven “en una estructura que permite un nivel bastante restringido de gestualidad, pero con improvisación.” Y una curiosidad: la música es de tanta intensidad, exige tanto al piano, a veces hasta violentamente, que se traen de gira el suyo.

Las tres piezas, en definitiva, están conectadas entre ellas desde una cierta mirada de lo absurdo que la artista defiende: “el humor es algo esencial que me ayuda acceder a una libertad creativa que, de no existir, llevarían las cosas a un punto de restricción más seria. Me deja desbordar ciertos límites y cuestionar algunos parámetros, de una manera suave.” Un juego que hace extensivo a un público que espera que sea “curioso y abierto, que se deje llevar, que acepte la locura, el delirio de lo que explicamos.”

Ha sido invitada la temporada 2021-22 por el Mercat de les Flors en una colaboración con el col·lectiu Hotel dentro de la colección “Room.” Aprovechará estos días en Barcelona para empezar a trabajar en ese nuevo proyecto.

JORDI SORA i DOMENJÓ

El seu parlar està esquitxat, aquí i allà, per uns esclats de riure breus però brillants i generosos. Malgrat l’aparença d’home seriós, com aquells savis japonesos que tant venera, Andrés Corchero (Puertollano, Ciudad Real,1957) emana una energia juvenil i un magma vital gairebé diví. I de divinitats precisament versa Teresa, el seu darrer treball que es podrà veure al Mercat de les Flors del 4 al 7 de març. Es tracta d’una proposta inspirada en els textos de Santa Teresa de Jesús i Simone Weil, místiques de dos estils i èpoques ben diferents però que aborden des de la més profunda sinceritat l’anhel —tan humà— de transcendència, d’aixopluc espiritual.

Com has viscut la pandèmia, com t’ha afectat?

Per sort tinc les classes a l’Institut del Teatre, que continua funcionant amb totes les mesures de seguretat, però molts bolos que tenia s’han cancel·lat i alguns projectes posposat. Si no tingués les classes ara mateix estaria en la més absoluta pobresa. La pandèmia ha posat encara més de manifest la precària situació del sector, però els polítics no se’n preocupen gens ni mica: la cultura és l’últim mico i la dansa l’ultimíssim. També és un sector dividit que li costa posar-se d’acord. Ho estem vivim molt malament, però no és cap novetat.

Com heu pogut treballar Teresa en aquest context?

Treballem amb contacte físic i, encara que és un risc que correm, no veig una altra manera de fer-ho. Quan hi ha molta proximitat ens posem mascareta, però les noies, a l’escenari, no en porten perquè necessito veure’ls l’expressió de la cara, que és fonamental per tocar l’emoció de l’espectador. Per a mi, la dansa que es fa on line no és dansa: cal que hi hagi contacte, com en la vida real. De fet, en aquesta obra hi ha moltes abraçades… i el que faci falta!

Un gest que ara sembla perillós…

Podem conviure amb la por i ser-ne presoners o utilitzar-la per protegir-nos però, si tot es fonamenta en això, no anem bé. Hi ha casos de contagis que no tenen a veure amb això. No soc negacionista i crec que ens hem de vacunar, però no vull viure amb por perquè així no anem enlloc.

Teresa neix d’un taller que vas fer fa uns set anys a l’Escola Superior d’Art Dramàtic de l’Institut de Teatre. Què et va interessar aleshores d’aquests textos de la mística escrits per Santa Teresa de Jesús, del segle XVI, i de Simon Weil, del segle XX? 

Entenc la creació de forma poètica, com una reflexió sobre la vida i la mort. Per això les qüestions essencials i la mística sempre m’han atret. No crec en Déu, però sí en alguna cosa que està per sobre de nosaltres, per molt que es digui Natura, Déu, o altres coses. Dintre els místics, Santa Teresa de Jesús i San Juan de la Cruz m’han fascinat especialment perquè són molt humans. Santa Teresa és una dona lluitadora travessada pel patiment, i em va venir de gust explorar la seva obra. 

I la francesa Simone Weil?

Una exalumna meva me la va fer descobrir i em va semblar fascinant perquè és una altra dona lluitadora que emprèn un altre camí cap a la mística. Weil era una treballadora vital, una lluitadora contra les injustícies, va formar part de la columna Durruti, va voler conèixer de primera mà què era treballar en una fàbrica… les dues desenvolupen una reflexió profunda sobre la relació entre el diví i l’humà des de dos llocs diferents, però complementaris.

Com es plasma el seu pensament sobre l’escenari?

Vaig pensar en vàries ballarines de diferents edats que encarnessin diverses Tereses. Hi ha sis noies i hem treballat a partir d’una selecció de textos del Libro de la vida, de Santa Teresa de Jesús, i Cristina Morales, que li ha dedicat un estudi, va venir un dia a parlar-nos en un assaig. Les intèrprets han fet una tria individual i han posat sobre l’escena les propostes. Algunes escenes que vaig treballar al taller, que a nivell estètic em semblaven interessants, han tornat a sortir però no com a imposició sinó a través de les seves propostes. Així hem anat construint la peça, a partir d’improvisar i compartir les seves visions que van des d’algú que no hi creu gaire —cosa que es plasma en el seu cos— fins a d’altres aproximacions. Cadascuna balla diferent i segons el seu estil propi. 

Per quins estats d’ànim transiten les ballarines?

Hi ha moments alegres i d’altres no tant  perquè al costat de la llum hi ha la foscor, el sacrifici, el dolor, el patiment, la mecànica diària que fa que siguis qui ets perquè així ho determina alguna cosa més gran. “Algo más fuerte que yo hizo que me pusiera de rodillas”, diu Santa Teresa de Jesús. Tot i que no hi ha text, sí que en un moment donat canten un Dies Irie, que és com un ritual que ens fa entrar en un altre lloc. No cal preguntar-se el perquè, sinó simplement ser-hi. Així doncs, no es tracta d’explicar les seves vides, sinó de deixar-nos posseir i que s’encarnin en nosaltres.

Quina influència té la dansa mística dels dervixos en aquest projecte? 

De fet, els girs sempre han integrat les meves coreografies i aquí també apareixen. També vaig descobrir el místic sufí Rumi, que s’equipara Santa Teresa de Jesús en una altra religió. Els dervixos entren en un lloc de connexió supraterrenal on s’hi podrien estar eternament. Si realment ho fas creient-ho, estic convençut que l’espectador també hi entra, però cal temps i hem treballant a fons sobre aquest aspecte.

Com es tradueix aquesta concepció del temps en l’espectacle?

Intentem transmetre la sensació que no hi ha pressa, que no hi ha cap lloc on anar però en realitat anem a molts llocs. Quan insisteixen en alguna cosa, cal dedicar-hi temps perquè no es quedi en una mera anècdota, i això té a veure amb la repetició. Els ballarins sabem què vol dir això perquè posem els nostres cossos al límit. Aquest pensament no és banal ni merament estètic: intento que les ballarines transitin per aquests llocs a base de perseverar. 

En la mística hi ha un transcendir el cos per atènyer allò diví i immaterial: com es plasma això en el moviment? 

Més que expressar-ho es tracta de copsar-ho. Quan es balla cal transcendir el cos i el temps, i això s’aconsegueix gràcies a perseverar. Aleshores simplement hi ets. Passes per uns estadis diferents i construeixes un llenguatge d’imatges. L’espectador viatja a través del teu cos i la teva mirada per experimentar les mateixes sensacions. Quan intentes entendre què està passant negues la possibilitat que succeeixi res, i la nostra feina és intentar evitar que això passi. És a dir, hem d’assolir un estat físic i mental que generi unes imatges prou profundes com perquè l’espectador entri en un estat contemplatiu.

Com és l’espai sonor de Damien Bazin?

La primera peça, d’Arvo Pärt, és la mateixa que vaig utilitzar a Absències, el solo en què m’acostava a la figura del pare. Fratres et situa en un lloc calmat i elevat, i volia utilitzar la mateixa música perquè era com continuar un camí que començava amb la reflexió sobre la pèrdua. Quan mors l’ànima viatja cap a algun lloc i entra en contacte amb un intangible i, per tant, hi ha una connexió clara amb el treballa actual. Després, en Damien ha creat una atmosfera que embolica el que va passant i, a banda, hi ha dos temes comercials que han seleccionat les pròpies ballarines per als seus solos, tot i que sempre acompanyades.

Solos acompanyades?

Intuïtivament no em va semblar que havien d’estar soles. M’agrada seguir la meva intuïció. Em feia més il·lusió que aquesta dona que està ballant, acostant-se a la divinitat a través del seu cos, estigués acompanyada, com quan una monja pren els vots. Ho he fet sense pensar-hi, va sortir de manera natural. En canvi, m’agrada reptar l’espectador a que reflexioni sobre certes qüestions, i no només digui: “què bonic”. En les meves obres intento  remoure l’espectador perquè la vida no és banal, i la dansa n’és el mirall. 

Sempre fas unes obres de caire filosòfic, com t’expliques el fet que la filosofia, de la seva banda, no s’hi hagi abocat gaire l’art del moviment?

Els filòsofs potser no n’han parlat gaire, però sí del cos. Penso en Jean-Luc Nancy per exemple. També cal preguntar-se si els ballarins i coreògrafs s’han interessat per aquesta relació. Personalment m’ha interessat la relació entre la ciència i l’art, que són complementàries. Soc fan del neuròleg Oliver Sacks, de poetes i escriptors que s’acosten al cos des d’un altre lloc: l’altre dia llegia textos de Maria-Mercè Marçal, i també m’agrada John Berger. Més que entendre’ls, aquests textos cal viure’ls en el propi cos i cap, i intentar veure on et portaren a nivell de moviment. Quan parlo del moviment em refereixo a l’existència, no només dir “mira quina tècnica més bonica que tinc”, sinó què hi ha darrere d’això. O bé observar els moviments que formen part de l’univers, que no són humans i van més enllà dels codis de dansa. 

Amb aquesta obra de gran calat, que aborda un tema tan gruixut com la relació amb Déu, consideres que has arribat al clímax de la maduresa?

Estic encara creixent. Encara tinc més preguntes que respostes. A la meva edat i amb un recorregut a les espatlles, veus les coses amb més perspectiva. Això no garanteix, però,  que el que facis sigui millor. El meu mestre deia que l’experiència no s’ha d’utilitzar com a recurs, sinó que sempre s’ha d’anar assolint, perquè sinó s’esgota. Clar que m’agradaria, a nivell de dansa, ballar com la gent de vint anys, però com que no els tinc, no puc; al capdavall és un cicle. 

Com experimentes l’envelliment del cos?

No es pot tornar enrere però puc fer coses que els que tenen vint anys no poden. Si tinc els meniscs trencats des de fa dos anys i sé que no puc ajupir-me, doncs no ho faig. En canvi, faré un altre moviment que pot conduir l’espectador al mateix lloc. Tot això passa perquè vagis acceptant aquesta realitat, tot i que de vegades és dur. Un cop ho has fet, però, ja està, perquè t’adones que el camí està obert. Faig espectacles perquè tinc la necessitat de compartir i transmetre a través del meu cos com si fos un vehicle. El dia que no senti aquesta necessitat no vull continuar ballant. El motor és una necessitat, una vocació que fa acceptar les coses d’una manera o altra. 

Valèria Gaillard