Sin categoría

Fa una colla d’anys quan vaig veure The Dog Days are Over (2014) de Jan Martens a la sala MAC dins del festival Sâlmon vaig sortir intoxicada pels saltirons i el ritme de la peça. És una d’aquelles coreografies que se’t fiquen sota la pell i es filtren per tots els sentits i et desperten la teva empatia cinètica (aquella connexió neurològica que s’estableix quan veiem els altres moure’s). Va ser d’aquelles peces que em va frapar, d’aquelles que realment suposen un descobriment artístic que atresores. De fet, és amb aquesta obra per a 8 ballarins, que salten durant 70 minuts, amb la qual Jan Martens (1984) va irrompre amb força en el panorama internacional. Aquest ballarí i coreògraf flamenc és actualment un dels artistes més influents i reconeguts de la seva generació. Amb molta dedicació i passió ha desenvolupat una obra i unes propostes coreogràfiques molt difícils de classificar o etiquetar. Intrèpid i fins i tot radical, en les seves peces connecta el moviment i la composició coreogràfica amb la vida contemporània. 

Aquesta setmana dins del marc del festival Dansa Metropolitana, el Mercat de les Flors presenta dues peces recents de Martens. El solo interpretat per ell mateix Elisabeth gets her way, sobre la clavecinista Elisabeth Chojnacka que farà els dies 16 i 17 de març a les 20 h, a la sala PB. I el cap de setmana, els dies 19 i 20 de març a la sala MAC, arriba un espectacle de gran format Any attempt will end in chrused bodies and shattered bones, una peça amb 17 ballarins d’entre 17 i 70 anys.

Jan Martens, intrèpid, honest i profund 

En totes les seves creacions, Martens ha intentat mantenir la seva ment ben ocupada amb allò que observa al seu voltant, que poden ser llibres, pel·lícules o temes socials. El coreògraf flamenc, que es va formar com a ballarí a Fontys Dance Academy a Tilburg i es va graduar el 2006 en dansa al Artesis Royal Conservatoire d’Anvers, va començar a crear les seves pròpies peces el 2010. Des del seu primer solo I can ride a horse whilst juggling so marry me (2010), el ventall de la seva obra és molt ampli. Des de A Small Guide On How to Treat Your Lifetime Companion (2011), inspirada en una pel·lícula de François Ozon, o el duet Victor (2013) que tenia referències al cas Marc Dutroux, un cas d’abús infantil que va commocionar Bèlgica. Més endavant, Martens també ha tocat temes relacionats amb internet i com ens arriba la informació avui en dia en obres com The Common People (2016) o Rule of Three (2017). En general, una de les grans preocupacions de Martens és la transparència, li agrada mostrar com funcionen els elements de les seves peces o com està construïda la coreografia. Per aquest motiu, el seu treball es presenta d’una manera simple o minimalista, sense o poca escenografia, i deixa que el focus recaigui sobre els intèrprets. El resultat d’aquest modus operandi, però, varia, creant efectes més teatrals, d’altres més narratius i en altres ocasions més abstractes. A nivell de moviment, Martens no ha creat un llenguatge propi, sinó ha jugat amb diferents fòrmules i contextos per deixar que sorgeixin noves idees. En cada peça intenta repensar la relació entre el públic i els intèrprets.

A part del seu treball com a ballarí i creador, el 2014 Martens va crear la plataforma coreogràfica GRIP (Anvers i Rotterdam) juntament amb la gestora cultural Klaartje Oerlemans. A través d’aquesta organització, produeixen i donen suport al treball de Cherish Menzo i Steven Michel. Martens també és un artista associat de DE SINGEL a Anvers.

Seguint el traç d’una dona excepcional 

Elisabeth gets her way vol retre homenatge a la clavecinista polonesa Elisabeth Chojnacka (1939 – 2017), una instrumentista que va ser en part responsable del ressorgiment de la música per clavicèmbal a mitjans del segle XX. Martens ha creat un retrat dansat en el que “toca” el seu cos com feia Chojnacka amb el clavicèmbal. La banda sonora, que consisteix en enregistraments de l’artista polonesa fets al llarg dels cinquanta anys de la seva carrera, inclou obres de Nyman, Ligeti o Montague. L’ambició del coreògraf és mantenir-se a prop de les partitures de vegades complexes mentre ell balla.

Als anys seixanta Chojnacka va contribuir en redescobrir un instrument antic a través d’obres contemporànies i  peces centenàries. Gràcies al seu talent i perseverança, durant els anys setanta i vuitanta diversos compositors d’avantguarda, entre elles Ligeti, Xenakis o Ferrari van escriure noves obres per a clavicèmbal, que sovint van dedicar a la instrumentalista. El solo combina el moviment de Martens sobre les notes de Chojnacka amb fragments documentals i entrevistes a persones que la van conèixer en els quals es narra la vida de l’artista polonesa. 

Contra la violència que ens governa

Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones és la primera peça en la qual Jan Martens es centra en el gran escenari. Es tracta d’una producció per a disset ballarins i ballarines, que es va estrenar al Festival d’Avinyó i que ara veurem al Mercat de les Flors. És doncs, una peça de gran format. Cal recordar com van minvar les peces d’aquest estil a partir del 2010, quan la crisis econòmica va forçar a les arts escèniques i sobretot a les generacions més joves d’artistes a confinar-se en duets i solos. Més de deu anys després, aquest tipus de peces corals tornen els escenaris firmades per coreògrafs i coreògrafes de la generació que va emergir a base de solos i duets, com és el cas del mateix Jan Martens. 

En aquesta gran peça compta amb un elenc heterogeni, que agrupa diferents generacions (la més jove té 17 anys i el més gran, 70), en el que cadascú ve de formacions i trajectòries dansístiques molt variades. Sobre l’escenari des del primer intèrpret en aparèixer fins l’últim en trepitjar-lo busquen la seva pròpia veu. Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones tracta sobre reclamar l’espai, com passa amb les manifestacions en massa o les protestes. A partir de la diversitat d’edats i estils de moviments, Martens parteix d’allò més performàtic per compondre un gran espectacle de dansa. L’escenari gris traçat de línies ajuda a l’espectador a veure la composició coreogràfica amb més transparència.

Sota la paleta inquietant de melodies i harmonies del Concert per a Clavecí i Cordes Op 40 de Henryk Górecki, una partitura que a voltes recorda la Consagració de la Primavera de Stravinski, d’altres a la banda sonora de Psicosis, i en altres moments dona peu a melodies més amables. Enmig d’aquest concert tempestuós per a clavecí irromp la meravellosa peça escrita per Kae Tempest i Dan Carey ‘People’s Faces, ‘Triptych: Prayer/Protest/Peace de Maxwell Roach i un recital de ‘Spring’ d’Ali Smith. A través d’aquests textos, Martens injecta la seva peça, encara més, de missatge polític. Ara bé, el missatge que predomina és la famosa declaració del president xinès Xi Jinping del 2019: ‘Anyone attempting to split China in any part of the country will end in crushed bodies and shattered bones’ (Qualsevol que intenti dividir la Xina o qualsevol part del país acabarà amb el cos aixafat i els ossos esmicolats). Amb aquesta cita Martens ens recorda el llenguatge verbal violent que ens governa i que alimenta l’autocensura, la por. A Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones Martens construeix un espectacle hipercinètic en el que els disset intèrprets invoquen una voluntat col·lectiva a través de les seves individualitats.

Afincada a França des de fa una bona colla d’anys, l’Aina Alegre (1985) are viu i treballa a cavall de París i Barcelona. La coreògrafa de Vilafranca del Penedés, que actualment és artista resident del Mercat de les Flors ens parla de les peces que hi presentarà els propers dies. El solo R.A.U.X.A es podrà veure el 26 i 27 de febrer i el trio La Nuit, nos autres el 2 i el 3 de març. Entre dues ciutats, entre el gust per allò ancestral i la curiositat per la ciència ficció, Aina Alegre és una veu del present que fa vibrar i descobrir la matèria intangible de la que estem fets. 

Per què vas anar estudiar dansa a França? Era un objectiu que t’havies marcat molt abans d’anar-hi?

Va ser molt casual. Jo estava estudiant sociologia a la UB i també estava fent una formació a Barcelona en un lloc on hi havia molta barreja de disciplines, es feia cant, teatre i dansa, cosa que m’anava molt bé, perquè no tenia molt clar cap a on tirar. Quan em vaig plantejar estudiar dansa a fons em va passar el que li va passar a molta gent de la meva generació: pensar que a Barcelona no hi hauria sortides i que, a més, era més interessant sortir fora. Llavors tenia 19 anys, m’agradava França i volia aprendre francès, així que vaig llençar-m’hi. Vaig entrar al CNDC d’Angers, on et formen tan com a ballarina com a creadora, a més s’ensenya a fons història de la dansa contemporània, filosofia sobre el cos i sobre el pensament antropològic. 

Després d’haver estudiat i treballat més de 15 anys a França principalment, ara treballes i vius a cavall de París i Barcelona. De fet, tens el peu més posat a Barcelona perquè el 2021 vas començar la teva relació amb el Mercat de les Flors com artista resident. Què suposa aquest canvi per a tu?

El desig de voler estar a cavall de París i Barcelona no és només un desig personal, sinó també és per penetrar en altres cultures coreogràfiques. La de Barcelona i la de París no tenen res a veure. Es tracta també de poder renovar la meva mirada cap al món coreogràfic o deixar-me influenciar per noves maneres de pensar allò coreogràfic. Jo al final soc una artista francesa, però alhora sempre he estat estrangera. El que m’interessa ara és viure entre països o entre mons coreogràfics. És a dir, no tenir una visió que sigui única o unilateral, sinó que sigui més múltiple i poder estar a cavall entre diferents territoris i cultures. 

Ara estic treballant en una creació nova que estrenarem l’any que ve a Bèlgica i aquí al Mercat en la que la meitat de l’equip és d’aquí i l’altre és de França. Serà la peça que he creat amb un grup més gran fins ara, som onze, sis ballarines i cinc músiques. 

A Barcelona hem conegut el teu treball gràcies a la Sala Hiroshima, on vas estar una temporada d’artista resident i on va presentar peces com Le Jour de la Bête (2017) o on vas pre-estrenar La Nuit, nos autres (2019). Al Mercat tornes a presentar la segona peça. Quan vaig veure La Nuit va ser com veure una altra cara teva com a coreògrafa. 

De fet, La Nuit és una resposta a Le Jour de la bête, que indaga en celebracions diürnes, en espais públics. A Le jour de la bête (El dia de la bèstia) vaig fer servir materials coreogràfics que son molt empàtics, és a dir, per convidar tothom en aquest cos col·lectiu, o en aquest cos catàrtic. En canvi amb La Nuit, nos autres (La nit, els altres nosaltres) em vaig preguntar: com seria una celebració íntima i individual en un espai nocturn. Quin seria el viatge? I el primer moviment que a mi em sortia era fer un viatge cap al si d’una mateixa per poder alliberar altres corporalitats, altes fisicalitats o altres cossos. Perseguia la idea d’un cos més plural, més híbrid, la idea de la transformació i mutació, però no pas de la identitat. 

La fisicalitat de La nuit s’allunya molt de la de Le Jour.

En aquesta peça també era la primera vegada que estava fora, i el primer que vaig veure és que volia alimentar-me del trio format per Isabelle Catalan, Cosima Grand i Gwendal Raymond, les ballarins i el ballarí de la peça. És una fisicalitat que està lluny del que acostumo a fer jo com a intèrpret en les meves pròpies peces. A La Nuit, nos autres vam treballar molt les mans, perquè les mans poden revelar molt sobre l’estat d’una, i la idea del joc de màscara, que també passa per l’ús de la veu com a màscara. Vaig dedicar-me a mirar molts retrats amb la idea de treballar un autoretrat de transformació permanent. També em va influenciar molt la fotògrafa dels anys vint Claude Cahun. Volia arribar a la seva noció d’autoretrat però en moviment per presentar una sèrie de mutacions. No busco que l’Isabelle, la Cosima i en Gwendal encarnin personatges, sinó estats del cos i moviments energètics. Tot plegat té un aire molt barroc. 

D’ença que es va pre-estrenar a la Sala Hiroshima s’ha presentat 30 vegades. Ha crescut o canviat la peça?

Aquesta peça per a mi sempre ha estat molt misteriosa, perquè depén molt de les dosis. Poder-la presentar davant del públic m’ha anat molt bé, perquè no és una peça frontal. És una mica com mirar un aquari. Hem anat trobant l’equilibri entre aquest món misterios i la connexió amb el públic deixant que l’espectador pugui anar penentrant amb la seva mirada i  pugui fer el seu propi viatge, sense guiar-lo. La Nuit té molt a veure amb el que podria ser una experiència pictòrica. És a dir, com un quadre se’ns pot anar revelant a poc a poc. Jo quan l’estava creant parlava de l’experiència coreo-plàstica. Això fa que la relació amb el temps i la presència sigui diferent. No es tracta d’una peça lenta, però no té un ritme tan obvi com altres peces. 

L’altra peça que presentaràs al Mercat de les Flors és R.A.U.X.A. Un solo que vas crear en plena pandèmia el novembre del 2020, pel festival Next Festival, que és un festival transfronterer entre Bèlgica i França. Quan vas estar treballant aquest solo vas començar a treballar de manera més evident, un gest que ja estava latent en treballs anteriors, el picar i el martellejar. 

Sí, amb R.A.U.X.A., de cop vaig agafar consciència sobre aquest picar, aquest martellejar com un gest que forma part del meu llenguatge coreogràfic, però que activo de maneres molt diferents. Em tornava a venir aquest gest, i per a mi no es tracta només del gest, sinó d’allò que dispara, a mi em porta a connectar amb la qüestió del ritme, de modular l’espai, modular el terra, em porta a un cos sonor. La necessitat d’implicar la materialitat del terra o de l’espai, em porta a la repetició. No pas una repetició mecànica, sinó una repetició per obrir sensacions físiques i sensorials. M’agrada també la idea de crear ressonància a partir de la vibració del cos. És un cos que té límits, però que gràcies a la dansa s’expandeix. Picant crees molta ressonància i aquesta noció d’expansió immaterial alimenta la meva recerca en general. És un motor que m’ajuda a generar material.

Què té de “rauxa” R.A.U.X.A.? 

Jo sempre tinc el títol pensat. Al principi em dona molta informació i després el deixo anar, perquè no em serveix per res. En el seu moment vaig trobar que la pulsió del picar lliga amb “rauxa”, que és una paraula arcaica, i que sempre va associada amb el seny. Gràcies al treball amb els col·laboradors i col·laboradores de l’espectacle vaig entrar a indagar en la memòria d’un gest. Perquè les primeres formes de picar també son les primeres formes de música, de comunicació, de fer objectes. Aquests elements tan arcaics a mi em propulsen  cap a la futurabilitat del propi gest. 

Jo treballo molt amb la noció de ficció i ciència ficció. La ciència ficció ha influenciat molt el meu imaginari, perquè justament per a mi és un lloc des d’on emancipar els cossos, ha sigut un lloc de projecció i utopització dels cossos. La peça va atrevassant diferents atmosferes, és una immersió sensorial. 

La música a R.A.U.X.A és en directe. Quina relació estableixes entre els diferents elements escènics?

Sí, en Josep Tutusaus toca en directe, treballa amb sintetitzadors i amb una estació electroacústica, però no se’l veu, perquè no és un duet entre una ballarina i un músic. Però, en canvi, sí que ens vam adonar que per a la peça era molt important que es mantingués en viu el que fa, ja que sinó és impossible mantenir la polirítmia del meu picar, el que els micros agafen i el que ell fa. És important mantenir l’escolta en viu, tot i que la peça estigui escrita. Hi ha una certa interdependència entre els elements, entre la llum, el so i el cos, perquè no volia que la llum i el so només donéssin suport al que jo faig, sinó que tinguessin la seva pròpia vida. Som tres cossos que ens estem relacionant. Les llums a R.A.U.X.A. són un cos en moviment. Volia que el públic no només miri un cos, sinó també un espai. Fins ara havia estat treballant molt en el cos com a centre i ara m’interessa molt el que hi ha entre els cossos, que és el que deixem com a traça en els espais. 

La recerca sobre el picar i el martellejar no s’acabava amb R.A.U.X.A o altres espectacles que puguis crear en un futur. Com l’estàs desenvolupant?

Quan vaig començar a pensar R.A.U.X.A. vaig veure que m’interessava fer una recerca de totes les cultures i comunitats que piquen i martellegen en les seves danses o oficis. No podia evocar això en un sol espectacle, ja que es tracta d’una investigació llarga que podria durar tota la vida. Per tant, vaig veure que havia de separar aquests dos projectes. D’aquesta manera van sorgir els ESTUDIS en els que recullo la paraula de persones que m’expliquen la seva pròpia cultura i la seva relació amb el picar que pot ser en danses populars o com treballen en el camp, la indústria, o la música. És un món molt obert. Per exemple, FANDANGO està enfocat en la collita de les experiències de persones del País Basc, que m’explicàven la seva història íntima. O, a ESTUDI 3, que vaig presentar a Fira Mediterrània, vaig treballar amb gent que balla el ball dels Pastorets, una dansa que es practica a Tarragona, Sitges i Vilafranca. Els balladors porten un bastó  llarg de roure i piquen a terra, que també és molt curiós. ESTUDIS també tracta de com jo, que mai aprendré bé aquestes danses, m’alimento d’aquestes paraules, d’aquest relat, i ho transformo en la meva pròpia ficció física.

En su visión de la vida, un vértice es el conocimiento interior, otro la proyección hacia el futuro y un tercero el movimiento que todo ello genera. Espiritualidad, física y danza confluyen en Humanhood. Como compañía asociada al Mercat de les Flors, regresan ahora con Zero, el dúo que les abrió las puertas de los grandes teatros.

Las del 28 y 29 de enero serán las últimas funciones que Júlia Robert y Rudi Cole ofrezcan de su conocido dueto. Estrenado en 2016 en Inglaterra, con su parte final obtuvieron el primer premio del Certamen Coreográfico de Madrid en 2017. Un año después, tres de los más comprometidos centros de danza británicos, -The Lowry en Manchester, Sadler`s Wells en Londres y el Birmingham Hippodrome-, les brindaban apoyo para redimensionarla y que pudiera llegar a teatros más grandes. Fue su manera de apoyar a dos jóvenes bailarines (tenían 28 años) e incipientes coreógrafos que comenzaban a despuntar en la creación. Todo lo acontecido desde entonces demuestra el acierto de esa apuesta. 

Establecidos entre Birmingham y Barcelona, Robert y Cole han seguido creando y creciendo. Varias obras han seguido a Zero. Con ellas han llevado su propuesta a la calle, a espacios singulares y festivales como el Grec o el Sismògraf, que coprodujo su primera pieza de gran formato, Torus, estrenada en 2019.

Durante la conversación, los artistas se muestran contentos sobre la marcha de Humanhood, muy centrados en su siguiente producción grande (Infinito, se estrenará en abril) y en seguir haciendo crecer una comunidad de artistas y bailarines interesados en su particular universo.

Como pareja vital y artística, ambos comenzaron a investigar en piezas propias mientras eran bailarines profesionales. Ella lo había sido en compañías como la de Jasmin Vardimon; él, en la de Akram Khan, entre otras. Pudieron coincidir en el Ballet de Birmingham hasta que la dirección determinó que las relaciones personales eran incompatibles con las profesionales. Al no renovar el contrato a Rudi, Júlia salió también de la compañía, lo que fue, sin querer, el impulso definitivo para poner en pie Humanhood. “Para remontar esa temporada de incertidumbre quisimos interpelar a las relaciones humanas, a la conexión entre personas, a esa humanidad que da nombre a la compañía”, cuenta Robert, quien añade “queremos generar un lugar de encuentro, la gente es bienvenida como persona, no solo por cómo baila”, añade.

La física y el infinito

Vivimos tiempos de mirar hacia dentro, de buscar en nuestro interior aquello que nos permita lidiar de alguna forma con el desasosiego exterior. La propuesta de Humanhood reclama atención hacia la parte espiritual de cada uno. Vinculados con el misticismo a través de la práctica de técnicas que conocieron en lugares como la India, es esta una de las patas que sustenta su proyecto.

La otra es la física, uno de los grandes intereses de Júlia Robert, quien inició estudios universitarios de esta materia. “Yo quería ser bailarina y física, las dos cosas, pero cuando empecé me di cuenta de que la carrera no era tan romántica, que una parte importante consistía en procesar datos en un ordenador. Cuando dejé la física por la danza dije que pasaba de la teoría a la práctica. Con la danza he podido recuperar la parte creativa que para mí significa la astrofísica, por ejemplo”, añade. En 2017 crearon Orbis, inspirado en la luna, al igual que su pieza Sphera, de 2020. En Zero dos personas se embarcan en una experiencia cuántica. “El punto de partida son las partículas y el punto de llegada la onda”, reza su descripción.

También en este sentido, los dos se complementan; mientras que Cole se encarga de la parte más investigativa del movimiento, o de la traslación a este del taichí, Robert suma su visión científica de la creación. Cuando le pido a Rudi más detalles sobre esta combinación me explica: “Existe un triángulo, en el cual el conocimiento es el pasado, la física moderna es el futuro y el cuerpo es el presente. Esto nos lleva a la conexión”. Todo ello se materializa en espectáculos de belleza formal, en los que la danza toma una forma orgánica y natural no exenta de riesgo, virtuosismo y sorpresa. 

Humanhood ha encontrado en Cataluña un público entusiasta. En abril presentan espectáculo nuevo, Infinito, que unirá danza, teatro y meditación, en la que se implicará al público. “Creemos que la danza es más que entretenimiento, puede ayudarnos a descubrir nuestro yo interno, o la capacidad que tenemos para crear. Todos somos creadores”, afirman.

Sobre el ecosistema artístico que tan buena acogida les ha profesado comentan que sería interesante que hubiera más conexión entre generaciones: “Puede ser la oportunidad para que gente de diferentes edades se encuentre y charle, algo siempre enriquecedor. Necesitamos conectarnos, desde los más jóvenes hasta los más mayores”.

En Zero, los dos intérpretes se enredan a través de un viaje ritual que lleva de regreso a los orígenes, un lugar sin recuerdos para volver a empezar a través de movimientos hipnóticos y bellos. “Nos gusta la idea de infinito, no existe un principio ni un fin, por eso, aunque después de las representaciones en el Mercat guardemos Zero, la pieza entra ahora en otra dimensión, quien sabe qué será de ella en el futuro”, concluyen.

Mercat Flors

Humanhood

El nou cicle Dansa i Música en conversa del Mercat de les Flors concentra en els propers caps de setmana tres duets d’artistes catalans units en el seu interès per la composició musical i coreogràfica instantània. El piano d’Agustí Fernández amb el ball de Sònia Sánchez; la polirítmia de Maurici Villavecchia amb la coreografia d’Emma Villavecchia; la percussió de Núria Andorrà amb la dansa de Manel Salas. Parlem amb ells sobre les creacions úniques que ofereixen.

Amb el títol Líquen han volgut reflectir allò que els uneix des de fa una dècada i que no és altra cosa que la voluntat de nodrir-se mútuament i experimentar junts. “Quan sortim a l’escena ens escoltem i anem fent sobre la marxa. Amb el temps ha crescut la confiança i cada vegada és més fàcil fer aquestes peces”, afirma l’Agustí Fernández. El reconegut compositor i pianista ha mantingut una relació molt sòlida amb la dansa, sobretot al camp de la improvisació amb ballarins com Andrés Corchero, Rosa Muñoz o Àngels Margarit. El col·lectiu d’improvisació IBA li va permetre, fa ja dues dècades, juntament amb el Joan Saura o Liba Villavecchia, interactuar de forma contínua amb ballarins i ballarines, tots interessats en la composició instantània.

Com el fong i l’alga, la simbiosi entre tots dos fa que junts s’aprofitin i surtin diferents. “També es diu Líquen perquè ens donem vida. Ens hem donat aquesta confiança, ens sentim tan lliures com per sortir de la zona de confort molt fàcilment” afegeix la Sònia Sánchez. La bailaora fa anys que va obrir la seva formació flamenca inicial a altres branques de la dansa com el butoh o el body weather, ubicant-se en un camp molt fèrtil de la creació contemporània.

“Arribem molt al límit, l’Agustí amb el piano i jo amb la dansa, perquè sabem que l’altre està allà tota l’estona. Va ser el 2012 quan el bateria Ivo Sans ens va ajuntar en un parell de sessions que ens van encantar. Hem fet moltes actuacions pel món”, afegeix la Sònia.

“Quan jo toco amb un altre jo soc aquest altre”, afirma el pianista. “Miro a la Sònia i soc ella, dic el que em suggereix el seu ball i sé que ella fa el mateix. El seu moviment és automàtic, inconscient, jo la veig ballar i em ve una nota al cap; anem fent, no treballem la forma”.

Què provoca en la dansa d’una la música de l’altre? “La pulsió i la sorpresa amb l’Agustí em dona la llibertat per deixar que tota la informació que hi ha al meu cos en aquell moment surti en forma de moviment. Som tribals, quan ens posem connectem amb una part molt humana, una cosa de molt en dins, que necessita sortir. L’Agustí té una escolta sensible, també del públic i de l’espai en el qual estem”. Pel pianista és important l’aportació rítmica i d’intensitat de la bailora. “Ella barreja molt bé el flamenc i el butoh, obre finestres i, a més a més, quan balla crea també música amb el zapateado”, afirma.

Líquen compta amb la creació in situ de la il·luminació a càrrec de Cube, així com de la sonorització específica del Ferran Conangla. “Intentem alliberar la composició, res està pactat, improvisem i cada un dels dies serà diferent”, conclouen, amb un gran somriure de complicitat.

Nous llenguatges musicals per la dansa

A la família de la ballarina, coreògrafa i realitzadora Emma Villavecchia trobem noms referents de la música contemporània catalana com el Maurici Villavecchia, compositor compromès amb la investigació i amb disciplines com la dansa. Rítmia neix d’una fascinació compartida entre tots dos pel ritme i la percussió. En la peça que ara s’estrena exploren la seva poètica, amb poliritmies multisensorials en què el ritme sonor i el ritme visual es complementen, amplifiquen o matisen entre sí. El llenguatge musical Nuzic, un nou sistema ideat pel músic que posa en relleu els aspectes numèrics de la música, els ha acompanyat durant un llarg procés de creació que s’ha prolongat més de dos anys.

“Jo col·laborava amb ell i altres músics i ballarins en el desenvolupament de Nuzic i amb l‘escolta vaig descobrir que era molt ballable. Maurici i jo ens vam adonar que podíem investigar el mateix, ell des de la música i jo des de la dansa, vam començar a parlar d’una dramatúrgia rítmica. Hi ha poliritmies molt bàsics que són màgics, la seva escolta et fa entrar en un estat. Això ens va estimular”, resumeix la creadora.

Li demano que m’aclareixi que són els polirítmies: “Els diem polipolsos, són dues velocitats superposades que generen un patró rítmic. Per exemple, en un mateix temps de 3 o 4 segons una sonoritat sona dues vegades, i altra diferent altres dues, es van ajuntant i es separen. És minimal, es tracta de jugar amb dues sonoritats superposades”.

La directora comenta que tot aquest període s’ha dividit entre la recerca i la creació. “M’interessava molt la primera fase, que culmina investigacions anteriors, ara possibles gràcies a noves eines que abans no tenia, com el ritme; he establert per primera vegada uns fonaments de creació”, afirma. “És la primera obra de llarga durada en la qual estic com a directora, la qual cosa ha requerit el seu temps”.

Amb ella es troba, virtualment, la Maria Soberón, ajudant de direcció en Rítmia i també ballarina. “L’equip va anar creixent: la primera part la va portar a terme l’Emma a Brussel·les ( a l’estudi de P.A.R.T.S), després vaig entrar jo, més endavant vam començar amb els laboratoris, amb la resta d’intèrprets… Ha estat un període extens en el temps que ha permès integrar mirades, descobriments, reflexions…”, explica.

Rítmia ha tingut durant el seu camí de creació diferents representacions i ha comptat amb l’aportació i mirada de professionals diversos, com la Federica Porello, que ha ajudat a processar tota la informació generada. Per l’estrena al Mercat de les Flors pugen a l’escenari tres ballarines i dos músics. L’Emma confessa que el seu apropament al llenguatge Nuzic l’ha ajudat en la seva relació amb el ritme, “abans era tot més borrós, i ara veig claredat. Hi ha una part matemàtica relativament simple, es pot fer visible el ritme i això el puc transportar al cos”.

Per acabar, la Maria explica que l’obra va sobre les relacions, en general, entre música, cos i espai, però també entre les persones, tot està interrelacionat i cada part depèn de la resta”, conclou.

El cos percutor

La compositora i percussionista Núria Andorrà sempre ha estat molt vinculada amb la improvisació (imparteix aquesta matèria a l’Escola Superior de Música de Catalunya-ESMUC, igual que l’Agustí Fernández). En el ballarí i performer Manel Salas va descobrir un cos expressiu molt inspirador. Des del 2015 s’han trobat en diferents projectes units per un interès comú en la composició en temps real.

“El seu cos, que és el seu instrument, té molta tècnica, però a la vegada és molt creatiu amb els seus recursos plàstics i el seu imaginari”, comenta en una conversa a tres bandes on-line. El Manel fa només tres hores que ha arribat de França, un dels països europeus on manté projectes. “La Núria és molt neta i clara amb les decisions que pren en escena, quan un parla clar la resposta és clara. Això m’agrada molt, a més de la manera que té d’evocar sons, amb pinyes, boletes de vidre, baquetes,… Parteix de llocs creatius per generar el so. Aquesta curiositat m’agrada”, diu el Manel. 

A Miratge, la peça que ara presenten, trobem això precisament, una sèrie d’elements físics creats pel lutier Dani Guisado (planxes de metall, objectes similars a un vibràfon penjades, formes tubulars que creen una mena de bosc zen) que permetran a tots dos interactuar, cadascú des del seu llenguatge, creant sons i moviments al moment.

Sense jerarquies en l’escena, ambdós jugaran amb les estructures “perquè ens interessa el moviment del so i el so del moviment” afegeixen. “Les estructures fan que jo em mogui per crear sons sense ballar, perquè no vull ballar, i el moviment del Manel crea sons. Intentem encaixar-nos sense treure’ns la nostra posició”, diu la Núria. En relació al títol el Manel diu “un miratge és una cosa que veus però que no veus. És dinàmic, sembla ser real però no ho és”. 

La peça, que és modular amb la idea de poder adaptar-la a diferents espais i contextos, també es podrà veure a l’Antic Teatre de Barcelona el pròxim mes de maig amb el nom de Destil, la branca mare de la qual ha nascut Miratge.

Líquen 22 i 23 de gener

Rítmia 29 i 30 de gener

Miratge 5 i 6 de febrer

https://mercatflors.cat/ciclesifestivals/cicle-dansa-i-musica/

La habitación 11 de Hotel Col·lectiu Escènic queda reservada a la vergüenza: “La Honte”. Se presenta en el Mercat de les Flors, en coproducción, del 9 al 12 de diciembre del 2021. Laia Duran, Rober Gómez, Anna Hierro, Èlia López y Lorena Nogal acogerán la maestría de la coreógrafa argentina Lisi Estaras. Hemos conversado con ellas sobre el sentido de la pieza; su proceso de creación; y esta singular experiencia de colaboración con una bailarina que ha trabajado en la Batsheva Dance Company; Les Ballets C de la B; ha creado con Sidi Larbi Cherkaoui; y ha formado parte de Peeping Tom, entre otros.

¿Cómo nació la idea de la vergüenza para esta obra?

Lisi Estaras: La temática vino de casualidad, desde el colectivo. En mi obra, en general, no busco un mensaje específico para empezar las creaciones, pero me pareció que era una cuestión interesante a abordar: me interpelaba, como suele pasar con los grandes temas de la humanidad. Sin embargo, no hemos buscado “representar” la vergüenza; más bien buscamos que el espectador “sienta” ese sentimiento.

Rober Gómez: También con respecto a la producción quisimos preparar una pieza que pudiera tener más salida, porque hay próximamente un festival en Israel que se centra en esta cuestión.

Lorena Nogal: Aunque es más un agujero por el que meternos, porque solemos dar carta blanca al creador. Creemos que es un tema con diversas capas para trabajar físicamente. 

¿Eso incluye la vergüenza que podría sufrir el intérprete?

Lorena Nogal: Sí, podría ser justo aquello que no eres capaz de asumir en escena. O las situaciones de incomodidad a las que nos enfrentamos a veces. Siempre muy sutil.

Rober Gómez: En qué situaciones sentimos vergüenza es un tema que ha surgido recurrentemente en la creación, aunque te escondas en el movimiento o en el grupo.

Lisi Estaras: Pedir a un bailarín que la ejecute es casi un imposible porque cuando sale a escena lleva puesto un montón de capas bajo las que se esconde. Lo que más me sorprendió es que muchas de esas experiencias tuvieran relación con situaciones humillantes dentro de la profesión. La mirada del otro es un factor relevante: es lo que hace que sintamos vergüenza en un momento determinado. 

En la construcción de la pieza, ¿cómo se ha desarrollado la investigación?

Lisi Estaras: El primer periodo fue básicamente de improvisación, porque creo mucho en el “instinto del performer”. Y luego vino la construcción de la obra: consignas, conversaciones, se unía la música seleccionada, las imágenes que nos sugería el proceso… Se trata de una ida y vuelta desde el presente, de quién son ellos en la actualidad; con cosas más abstractas: de un mundo imaginario y también el pasado. Sin solución de continuidad. 

Lorena Nogal: Una de las cosas más interesantes de Lisi a la hora de componer es llegar a un ámbito muy emocional para que salga la fisicalidad. Se genera desde ese punto personal.

Rober Gómez: Luego de las primeras semanas, se fue fijando en cosas muy concretas que nos proponía ir estirando; para finalmente montar el conjunto de la pieza.

¿Se trata de un espectáculo con un hilo dramatúrgico o más bien de escenas que responden a aquella idea original?

Lisi Estaras: Me interesa mucho la construcción en collage porque siento que en la vida no hay transiciones, vamos de una a cosa a la otra. Por otro lado, también me gusta que se vea como una obra improvisada, aunque no sea así: está fijada. Hay un hilo porque las escenas se van reflejando. Y en la acumulación, en la totalidad, se llega hasta un estado emocional determinado. 

¿Cómo se fue incorporando, en el colectivo, la fisicalidad tan característica del trabajo de Lisi?

Rober Gómez: Ha sido muy curioso porque hemos partido de un abanico de posibilidades; para pasar a entender su voz; e incorporarlo. Un trabajo circular: desde nuestra posición.

Lorena Nogal: Buscaba mucho en nosotros, hasta dónde éramos capaces de llegar. Como intérprete, en ese punto, te desprendes de patrones súper reconocibles y adoptas otra voz.

Este es el espíritu del proyecto Hotel Col·lectiu Escènic: contactar con destacables coreógrafos para impregnar, comunicar y aprender cosas nuevas.

Lorena Nogal: Gracias a las condiciones de coproducción del Mercat, en esta pieza hemos podido ahondar mucho en el lenguaje que nos proponía Lisi. Es una suma; coger más gama de color. Y para eso se necesita un tiempo.

Rober Gómez: Hemos ido creciendo en las diversas “habitaciones” que hemos visitado. Debemos seguir profundizando en la propuesta: desde creadores, a priori, alejados de nosotros; hasta otros más fáciles de asumir.

¿Te parece inteligente, Lisi, esta opción de Hotel Col·lectiu Escènic?

¡Admirable! En el mundo que vivimos creo que hacen falta más grupos y menos individualidades. Además, que son unos valientes: bailan y producen su propia obra. Merecen toda la atención.

Después de la première de “La Honte” en Temporada Alta, llega al Mercat de les Flors. Que después no digáis que no se os avisó desde Recomana.cat y “paséis vergüenza” por perdéroslo.

JORDI SORA i DOMENJÓ

Aquestes setmanes el Mercat de les Flors ens brinda una constel·lació imprescindible: Deborah Hay. Ballarina icona dels seixanta, coreògrafa i autora, Hay (Brooklyn, 1941) és una de les figures essencial de la dansa contemporània dels Estats Units. La casa de la dansa de Barcelona ens proposa algunes de les seves peces més recents, una instal·lació i una conferència en la que Hay explica com ha perdurat el seu interès artesanal per la dansa durant cinquanta anys. La constel·lació Deborah Hay es podrà veure del 27 de novembre al 4 de desembre.

De la generació que canviar les regles del joc

La mare de Hay va ser la seva primera professora de dansa i va continuar la seva formació amb Merce Cunningham i la mítica ballarina Mia Slavenska. D’una generació que desafiava la norma com a manera de viure, Deborah Hay va ser membre fundadora d’un dels grups més mítics de la història de la dansa: Judson Dance Theater (1962-1964). Amb tan sols dos anys, aquest col·lectiu novayorqués van dir no a l’espectacle, va abraçar això de caminar per l’escenari, la improvisació i va organitzar un bon grapat de happenings en un moment en el que els moviments contraculturals van sacsejar la societat. És a dir, van canviar les regles del joc que havien establert les generacions anteriors; la de les grans mestres de la dansa moderna com Martha Graham (1894), i coreògrafs com Cunningham (1919) o Alwin Nikolais (1910) que apostaven per l’abstracció. El nom de Hay llueix als llibres d’història de la dansa amb les altres icones del col·lectiu com Yvonne Rainer –a qui el Mercat de les Flors també li va dedicar una constel·lació–, Lucinda Childs, Trisha Brown o Steve Paxton, coreògrafes i coreògrafs que van sembrar els preceptes de la dansa postmoderna. 

Entre altres peces durant els anys seixanta, Hay va crear Solo (1966), una peça que no és un solo i en la qual l’atrezzo, la il·luminació i el so formen part de la coreografia al mateix nivell que els setze intèrprets.

Del rovell de l’ou a in middle of nowhere: anys d’experimentació

Quan el Judson Dance Theater va plegar Hay va girar amb la companyia de Merce Cunnigham durant dos anys. Després d’aquesta experiència, Hay va deixar Nova York per anar a viure a Vermont i després a Austin (Texas) on encara viu, i on va seguir experimentat com a coreògrafa i mestra. Fora del context novayorquí, Hay va treballar durant molt de temps amb ballarins amateurs, un treball a llarg termini que va culminar a Circle of Dances, uns solos mostrats enmig d’una comunitat petita durant deu dies seguits a través dels quals Hay es preguntava sobre la llibertat de no tenir públic. A finals dels vuitanta i al llarg dels noranta experimenta amb diferents nivells de consciència en una època en la qual es va centrar en crear solos molt enigmàtics i introspectius com The Man Who Grew Common in Wisdom (1989).

I si? O com re-organitzar el cos

A partir de l’inici dels 2000, Deborah Hay es torna a interessar per treballar amb ballarins professionals tot aplicant allò que havia après sobre el gest quotidià i les percepcions amb ballarins amateurs i els seus solos. Les seves partitures sorgeixen de preguntes que comencen amb “what-if” (i si) que permet als ballarins moure’s més enllà dels patrons habituals. Al Mercat de les flors podrem veure dos dels seus treballs més representatius d’aquesta nova etapa: The Match (2004) estrenat a Nova York, i Figure a Sea, una peça estrenada el 2015 i creada conjuntament amb els ballarins del Cullberg Ballet. 

A part de coreògrafa, Hay també és escriptora. Als anys setanta va publicar el seu primer llibre Moving Through the Universe in Bare Feet (1975), una memòria sobre els conceptes coreogràfics que elaborava, i el 1994 Lamb at the Altar: The Story of a Dance (1994). El 2000 arriba My Body the Buddhist, en el qual descriu la seva filosofia del cos i les percepcions energètiques i el 2015 ens ofereix Using the Sky – a dance. Deborah Hay ha compartit amb plenitud i profunditat a través de les paraules tot allò que ella ha experimentat a través de la dansa i la coreografia.

Poc coneguda aquí, aquesta temporada el Mercat de les Flors ens ajuda a comprendre perquè Hay és una icona i una figura clau de la dansa contemporània. A través de la constel·lació ens apropa al seu univers per endinsar-nos en el desenvolupament del seu treball i de retruc tenir el privilegi de conèixer de primera mà el llegat de la dansa postmoderna.

Clàudia Brufau Bonet