The second woman

El pasillo de acceso a la Fabià Puigserver iluminado con esa luz rosada que el cliché conecta con la erótica. Primera idea asociada: el polémico swinger club que se instaló en el pabellón de la secesión en Viena en 2010. Las puertas cortafuegos cerradas y vigiladas. Hay que esperar. Acceso abierto. Paso ligero para entrar en la sala y ocupar un asiento lo más cercano al cubículo teñido de rojo, muebles mid-century y un neón rosado con el título de la performance: The Second Woman. La obra teatral que protagoniza Gena Rowlands en Opening Night. El ambiente es relajado, de complicidad por acumulación. María Hervás recoge sola con concentrada parsimonia las huellas (dos vasos usados, dos cartones de comida china, fideos perdidos en el suelo y la mesa) que dejó la anterior escena. Son las doce de la noche y ya lleva seis horas repitiendo el mismo juego de relaciones de género y masculinidades creado por las australianas Nat Randall y Anna Reckon.Hervás vestida de rojo sangre. Corte recatado, tela sensual. Peluca rubio platino. Zapatos negros de cómodos tacones. Termina la ceremonia de la tabula rasa y toma asiento para unos instantes de hierático recogimiento. Segunda idea asociada: Natasha Kinski encerrada en la habitación del peep-show de carretera de París-Texas, esperando al siguiente cliente. Una diferencia: aquí no hay una separación de seguridad. Cada gesto del interludio es acompañado por la composición a piano de Nina Buchanan. Dos steadicam que aguardan sentados en la oscuridad toman posiciones. Tercera idea asociada: en pantalla (instalada justo al lado del cubículo) esa figura quieta, expectante, tiene la fuerza de una figura hermética de Aki Kaurismäki. La actriz se levanta y se dirige a una esquina del espacio, de espaldas al público y a la puerta. Se abre y aparece el partenaire de las 00.18. No siempre hombres, no siempre adscritos a un género binario, esforzados por confirmar sus masculinidades.Este es el primero, anónimo y con ganas de caer simpático, de las próximas generosas cuatro horas. La escena -inspirada en la final de la mítica película de Cassavetes- gira en torno a la ruptura de una relación, con una estructura clásica de planteamiento, nudo y desenlace. Ella sujeta férreamente al escueto guion; los partenaires con margen a la delatora improvisación. Risas entre la audiencia, aunque la escena no sea especialmente memorable. La reacción a horas vividas y compartidas de repeticiones y variaciones. La risa de la memoria y la camaradería. Asumes que eres el invitado que llega tarde a una fiesta en la que todos ya se encuentran en secreta comunión. Al tercer reinicio ya estás integrado y empiezas a entender de qué va este juego.Todo lo que es corsé de palabras para la actriz, es libertad en todo aquello que los semióticos colocan en la categoría del lenguaje no verbal. Es maravilloso cómo se transforma 24 veces una frase como “¿crees que no he sido lo suficientemente buena?”. Cómo cada nuevo invitado es escaneado y retado por Hervás. Para cada uno hay una inflexión en el tono, un grado de intimidad, de violencia, de empatía, de comunicación sin palabras. Para cada uno hay un baile de diferente al son del mismo tema (Taste of Love de Aura). 24 horas de distintas coreografías que ella siempre conduce hacia un paroxismo fatal. Hay juegos de espejos en los gestos, combate de miradas, contacto físico medido con milimétrica intención y minutos que se regalan o se sustraen. Un espectáculo de la improvisación y del reconocimiento psicológico. Un desfile de masculinidades en el que los narcisistas recalcitrantes tienen siempre el número perdedor. Para ellos el castigo de quedarse sin baile o el portazo sonoro. Las mujeres que participan aportan un automático relajamiento y una sensación de jugar a favor de la performance. Y luego están los encuentros extraños y memorables. Las explosiones de ternura inesperada. O que se abra la puerta y aparezca una figura menuda y tímida con el rostro y la melena de Jesucristo Superstar. Antes que se agoten los diez minutos de la escena, Hervás ha identificado el potencial de la situación y transforma el encuentro en un extasiado momento de entrega mística. Ella en el papel de María Magdalena. Ahí se entiende el poder hipnótico de un artefacto escénico que renace de la nada cada diez minutos. Siempre lo mismo, siempre diferente. Veinticuatro horas entre los extremos de la nouvelle vague y la comedia slapstick, entre Marina Abramovic y Nora Ephron.

Maria Hervás (Yerma, Iphigenia en Vallecas) mou i guanya. Com si fos una partida d'escacs múltiple que el Kaspàrov de torn juga amb un centenar d'aficionats consecutivament. Hervás és la protgonista de The second woman, la que rep el xicot amb una aparent reconciliació... Què es detectarà impossible. A la seva cambra, ella posa la beguda i els altres li porten el menjar xinès. Nomes vuit minuts sense el ·lipsis. I procurant ser tan pulcra tant en la neteja de la cambra pel següent passi, com en la recepció del seu amant. Que no coneix. Què el descobreix amb el petó per l'espatlla de benvinguda.Com en el joc de Sanchis Sinisterra ( com a exemples, Les tres germanes de la Sala Àtrium o la trilogia de LAMiniMAL: El suïcidi de l'elefant hipotecat; La supervivència de les lluernes; Apocalypse uploaded), hi ha una sèrie d'accions repetint-se en cada escena. De fet, com el text té possibilitat de transformació. Si ells proven el joc en l'entrada (oberta a improvisació) ella troba la manera d'ensopegar. Hervás guanya per observació. Actua per reacció. Seu seguint els paràmetres del seu antagònic. Que no són enemics obertament, però sí rivals . Per poder respondre a cada proposta (o per activar-la si ell aguanta palplantat a la cadira) cal mostrar-se molt disposada al joc, a sobreposar-se al privilegi masculí. Ara, ella té les regnes. Si el text se'n va de mare n'hi ha prou amb "on estem?" Perquè el públic rigui i l'actor de càsting torni a guió. O si algú li canta l'amor lliure ella li rebat "estic fins al cony de l'amor lliure". Difícil mantenir el duel. En tot cas, el que li respon al "Com estàs" del guió. "Estic cansat; he dormit poc", quan l'actriu ja porta 17 hores de funció pràcticament ininterrompuda.La làmpada de peu de la cambra vermella feia pampallugues al matí. Massa hores de vol. Així com operadores de càmera, regidoria, servei de xarxes socials feia torns, ella no va aguantar la resistència d'Hervás. Sembla que tampoc la cadira de l'acompanyant en un quadre, estrenat a Austràlia abans de la pandèmia i que respira la llum difusa i un punt espectral de Hooper. La proposta parteix del conegut duel de sexes. Ho fa incorporant en el paper d'home (aquelles persones que, independentment del seu cos, se'n sentin identificades). Al final, es resol en com ella paga al seu amant. I, sobretot, en com ell rep o desatén la compensació. La dimensió de l'obra guanya enteresa per acumulació. Per això, són moltes les persones que s'hi passen hores veient una mateixa acció, amb un dels intèrprets canviats. Ben diferent de la pesantor de Domestic violence en què ell atonyinava a la mateixa actriu durant 4 hores, en un quadre cada cop més delirant. És evident que la proesa d'aguantar 24 hores a escena és un fet que domina sobre el repte. Però, en realitat, el que li dona sentit és que en la diferent manera d'intercedir amb aquest centenar d'antagònics es basteix una gamma immensa de relacions.

Ara ja ho sabem: l’amor que és a punt de convertir-se en desamor o que ho ha fet ja, encara que potser ni les mateixes persones implicades en siguin plenament conscients de la nova situació afectiva en la qual es troben, té el sabor que tenen els fideus xinesos comprats al Take Away de la cantonada. Fideus d’aquells que esperes que recuperin tot el gust que tenien quan estaven recent cuinats  , tot fent-los donar unes quantes voltes al microones. Però no: resulta que cap microones , ni culinari ni emocional, és capaç de fer-li recuperar el gust perdut  als fideus rescalfats , ni a l’amor que s’està esvaint.Els fideus (ja tornarem a ells)  són un element essencial d’aquesta extraordinària i totalment additiva experiència escènica amb quelcom de performance alhora ben videogràfica   a la qual les seves creadores , les australianes Nat Randall i Anna Breckon, li van posar el títol de “The Second Woman” , tot extraient-lo d’una de les més emblemàtiques pel·lícules de John Cassavetes , la memorable “Opening Night”. Aquell film al qual li retria també subtil homenatge La Veronal en el seu  sensacional espectacle homònim , i que Ivo van Hove ha transformat alhora en dues ocasions es muntatge teatral ( fa pocs mesos, donant-li la forma de fracassat musical) estava protagonitzat per una actriu en crisi que no porta gaire bé això d’estar entrant en la maduresa. i que ara ha començat a assajar una obra titulada precisament “The second woman” , en la qual ha d’interpretar justament una dona enfrontada a la crisi que li provoca entrar en la maduresa. Al llarg d’uns assajos que es van tornant cada cop més descontrolats i en els quals la protagonista es va apartant i va oblidant cada cop més el text original   , aquesta actriu amb cert tendència a l’alcoholisme ha de compartir escenari amb un actor que havia estat el seu amant, i al qual intenta també inútilment  seduir de nou en un dels seus freqüents moments d’hores molt baixes. I totes aquestes tensions acaben confluint en una nit d’estrena en la qual, i  davant la desesperació del director i del productor de l’espectacle, l’ex  parella improvisa el text , tot barrejant-lo catàrticament  amb la seva pròpia experiència amorosa.D’aquella peça teatral que s’està assajant a la pel·lícula  , en surt el text que, en aquesta segona “The Second Woman” es repetirà cent vegades al llarg de vint-i-quatre hores ininterrompudes de representació, tret dels quinze minuts de descans que l’actriu protagonista es pren cada dues hores. I sí, és cert: som davant d’un  descomunal exercici interpretatiu maratonià . Un repte interpretatiu que, després d’haver estat aplaudit i premiat a la seva Austràlia natal i a la ciutat d’Amsterdam, va arribar a assolir majúscula projecció internacional quan, l’any passat, el va protagonitzar al Young Vic de Londres la portentosa Ruth Wilson, una actriu per a la qual sento declarada feblesa. I que ara s’ha fet seu amb valentia Maria Hervás, que el proper mes de novembre repetirà l’experiència als teatres El Canal de Madrid. Però centrar-se en el caràcter maratonià de l’espectacle , seria  quedar-se en allò essencial però anecdòtic, i no fer-li justícia a la complexitat de la proposta. No per res ,cadascuna de les persones que entra a l’habitació on té lloc l’escena que es repetirà un centenar de cops portant a la mà la bossa que conté els fideus comprats al Take Away de la cantonada, acaba definint la dona que els esperava aquí dins  com a decididament molt complexa. A diferència d’ella, que ha acceptat  el compromís  de ser-li fidel al text pautat, aquestes persones es poden permetre el luxe d’improvisar part del seu text i de la seva forma d’actuar a escena. Però ni una d’elles deixa  mai de fer referència al complex caràcter de la dona vestida de vermell i amb cabells tan rossa platí com els de la mateixa Marilyn que estava esperant la seva arribada.  I la complexitat a la qual al·ludeixen , potser està ja també donant-nos bona informació sobre les pròpies limitacions que arrosseguen a l’hora d’abordar una relació.  Per cert: encara que entre aquestes cent persones  els homes siguin majoria absoluta i  aclaparadora, aquí també hi cap alguna que altra dona , i alguna que altra persona no binaria. L’habitació convertida en escenari únic de les cent trobades , i intensament dominada també per les tonalitats vermelles,  llueix a la paret un neó permanentment encès amb el títol de la proposta. I les imatges que es projecten en directe a la pantalla situada al seu costat poden fer-te pensar fàcilment en aquelles llegendàries  habitacions vermelles que David Lynch presenta com a espais irreals plens de cortinatges d’un roig encès; cortinatges que en tenen també quelcom de telons destinats a separar l’aparent realitat , d’allò desconegut però no menys real que s’amaga a l’altre costat. D’altra banda  , cada cop que se’n va el convidat anterior i , després d’endreçar-ho tot, la dona seu a una butaca esperant l’arribada del següent  convidat, la planificació de les imatges  projectades et remet poderosament a aquells quadres d’Edward Hopper plens de dones solitàries  amb la mirada perduda al buit. I és que la soledat  d’aquesta dona és també el punt del qual parteix sempre l’escena , i al qual acaba arribant sempre, un cop ha despatxat el convidat posant en les seves mans un bitllet de vint euros i aquest ha travessat en direcció sortida la mateixa porta per la qual havia entrat uns pocs minuts abans. Què ha passat, entre un i altre moment? Doncs que la dona ha posat fi a una relació ( a un centenar d’elles) tot servint-se sempre d’una mateixa escena que, malgrat tot, no deixa de ser sempre radicalment diferent. Més enllà de la durada maratoniana, aquesta és la veritable gesta a la qual s’enfronta l’actriu ficada sota la pell de la dona, i que desconeix no solament les improvisacions que pugui realitzar cadascun d’uns coprotagonistes  amb els quals no ha pogut assajar res ,sinó també l’actitud amb la qual es presentarà  a l’habitació. Una actitud que pot ser tendra, o fatxenda, o violenta, o prepotent, o irritant, o desvalguda ,o riallera, o ploranera , o dramàtica , o massa tímida, o massa agosaradament sensual , o... . D’altra banda, una actitud que pot ser interpretada –així ha estat vist  també l’espectacle , atès  el tarannà feminista i queer de les seves creadores- com a part de l’ampli  ventall de variants de determinats patrons masclistes que es repeteixen fins i tot quan és una altra dona o una persona no binaria la que s’ha ficat a l’habitació. En qualsevol cas, i més enllà del significat que li podem i/o vulguem  donar, el cert és que aquesta escena repetida  en permanent estat de transformatiu  constitueix una enlluernadora demostració de fins a quin punt fins i tot les mateixes paraules exactes poden prendre un sentit ben diferent, depenen del gest, l’entonació de veu, la postura, l’edat i l’actitud de qui les pronuncia. L’escena que veiem, es posterior  en unes quantes hores ( o dies ,o setmanes, o ves a saber tu quan de temps...) a una escena precedent en la qual va passar alguna cosa mai explicada però ben definitòria. El que ve després pot ser vist com un intent de reparació, de reconciliació , d’excusa, d’oblit, d’inconscient valoració del caràcter potser decisiu que ha tingut aquella escena no vista que , probablement pot ser vista alhora com el detonant d’allò que ja estava detonat. Per aquesta habitació tan poc naturalista malgrat el naturalisme dels objectes que la moblen, circulen ambigüitats que també sovint fan acte de presència en aquelles ruptures que segueixen movent-se encara en direccions contradictòries. Una persona (la dona) li diu a l’altre que no la mereix mentre totes dues comparteixen una copa de l’omnipresent whisky JB, i no sabem si ho està dient perquè es mou dins d’ella el sentiment de culpa ,o si ho fa per tal de rebaixar tensió abans que es desencadeni l’ineludible final, o no més  per regalar-se les  orelles  escoltant per part de l’altre mots afalagadors, o una mica per tot plegat. Una persona (la dona)  li diu a una altra que l’estima just abans de  llançar-li a la cara el fideus mentre l’altra esta responen amb satisfacció que ja sap, que l’estima. Una persona (la dona) fa que l’aparell de música reprodueixi cent vegades el no menys additiu tema “Taste of Love” ( a nivell musical , l’amor i el desamor tindran el sabor d’aquesta cançó enregistrada per Aura a la Minneapolis del 1979, i redescoberta a l’antològic àlbum “Purple Snow” fa poc més d’una dècada) i es posa a ballar sensualment d’esquena a nosaltres i al seu convidat, fins acabar fent amb ell un duet coreogràfic que tant pot agafar la forma d’un estentori  acte sexual com la d’un agressiu acte d’intent de dominació física. La dona és en tot  moment la que marca la pauta de l’atmosfera que anirà prenent l’escena , tot seguint-li la respiració al  convidat de torn i a les possibilitats de joc que aquest ofereix. Que resulten ser també molt sovint possibilitats decididament divertides: l’humor fa constants actes de presencia a l’escenari, malgrat la magnitud dramàtica que poden assolir els moments de ruptura.  I Maria Hervás anirà adaptant la seva actuació al ritme intern que pren cada cop l’escena, fent ús (resistència física a banda) de  magnífics recursos gestuals i físics i d’una ben calculada espontaneïtat expressiva , fins is tot encara que la dicció de les seves cordes vocals resulti lleugerament massa uniforme. Un petit handicap que no li resta valor al  magnètic treball interpretatiu que realitza dins d’una de les propostes escèniques més estimulantment originals que han passat darrerament per la nostra cartellera.  I sens dubte , la de més llarga durada, sense que aquesta afecti en cap moment a l’expectació que desperta l’arribada d’un nou intrús : juntament amb Maria, cadascun d’ells i l’estupendament estructurada dramatúrgia del muntatge ,aquí cada repetició fa gust a sorprenent novetat.