Familie

Tot respon a la impostada normalitat de qui sap que ja res té a veure amb la normalitat de tantes altres vetllades aparentment ben similars a aquesta. El pare , com ha vingut fent des de sempre quan es troba a casa, es disposa a cuinar un saborós últim sopar amb molts musclos (tenint en compte els orígens belgues de la companyia NTGent, els musclos no podien faltar a taula) i altres delícies marítimes. La mare, aprofitarà per fer-li una darrera trucada al seu pare i la seva mare, que ignoren la transcendència que acabaran tenint aquestes darreres  paraules quan els qui les van rebre intentin analitzar-les una a una a la recerca de significats ocults  . La nena anglòfila que sospira per un món idiomàticament uniforme en el qual l’anglès s’hagi imposat ja per complert a la resta de llengües planetàries, li farà un darrer repàs al seu idioma favorit, com si després del que és a punt de passar en aquest tan agradable domicili, encara tingués que superar un examen final . La germana que , per contra, voldria preservar totes i cadascuna de les llengües en perill d’extinció que sobreviuen encara pel globus terraqüi jugarà per última vegada amb els gossets de la casa que formen part també de la família , però que estan destinats a sobreviure-la. I tots plegats, tindran cura de deixar-ho tot ben endreçat i embalat; de donar-li aparença d’ordre a l’escenari en el qual d’aquí no res , es posarà de manifest el desordre abismal d’aquest grup familiar que ha decidit convertir aquesta vetllada en la vetllada del seu suïcidi col·lectiu.Un malestar indefinit. Posats a buscar-li explicacions al suïcidi de la família Demeester, que va tenir lloc a la població francesa de Calais l’any 2007 tot provocant la lògica alarma social, no hi ha cap dubte que la manca d’explicació lògica capaç de donar-li un cert sentit a tan terrible acte, constitueix precisament el seu element més devastador. La recerca de sentit davant d’allò que no sembla tenir cap sentit, constitueix sempre la nostra última esperança d’obturar el pànic que ens provoca sentir que el vertiginós abisme pel qual s’han deixat caure els nostres veïns, podria xuclar-nos també a nosaltres. La indefinició, la impossibilitat de poder posar-li noms i cognoms al malestar letal que no ha donat signes externs d’existència fins que allò inversemblant s’ha tornat versemblant , deixa a la vista  les dimensions reals del perill que ens amenaça. Si els Demesteester s’haguessin tingut que enfrontar a una gran tragèdia familiar, a una terrible malaltia, a un insalvable daltabaix econòmic, si fossin un grup familiar d’aquells ben desestructurats , podríem respirar tranquils. Per contra, la seva enigmàtica  nota de suïcidi , enlloc de tranquil·litzar, encara provoca més neguit. “Ens hem equivocat molt. Ho sentim”. Què dimonis? Com te’n pots anar del món tot justificant el teu acte letal col·lectiu amb tan crítiques paraules? Quines han estat, aquestes equivocacions insuperables? De què t’estàs lamentant exactament, amb aquest “ho sentim”?Davant aquest escenari digne del més malaltís malson de Michael Haneke (l’atmosfera dels seus millors i més inquietants films, es pot respirar també dins d’aquesta llar) , no resta altra possibilitat que la d’intentar representar allò irrepresentable, tot escenificant aquest darrer acte dels Demeester fent servir per això uns instruments dramatúrgics ben característics de teatre de Milo Rau, el cèlebre creador d’aquesta proposta .Només cal repassar breument la seva trajectòria, per recordar fins a quin punt ,Rau se n’ha servit del mecanisme de la representació que intenta reproduir una realitat de fet irreproduïble , amb resultats sovint aclaparadors.  Si vols apropar-te al més desfermat odi genocida, no et cal res més que ficar-te a l’estudi radiofònic de “Hate Radio” des del qual es deixaven anar consignes criminals sense perdre mai ni el sentit de l’humor ni el ritme dels grans èxits pop del moment. Si vols sentir de ben a prop la respiració del més temible pedòfil assassí de nens, no tens més que ficar-te sota la pell de les criatures que protagonitzen “Five Easy Pieces”. Si vols assistir al brutal l’assaig general d’una agressió homòfoba que va acabar deixant un cadàver al seu pas, t’espera l’esgarrifós “L’assaig” presentant dins del cicle “Historie(s) Du Théâtre “. Doncs, si vols fer-te una idea de com devia ser aquella darrera nit dels Demeester, res millor que trobar una família integrada per un matrimoni dedicat professionalment a l’actuació i les seves dues filles, i disposada a reproduir un i altre cop (porten ja uns quants anys fent-ho)  aquella vetllada en la qual la quotidianitat es converteix en mascarada encobridora d’allò que es disposa a trencar tota aparença quotidiana. Una vetllada al llarg de la qual només hi haurà espai per a un breu gest de rebel·lia , capaç de posar en evidència el terror subjacent que es mou per sota d’aquesta plàcida acceptació del que és a punt de passar, sense arribar en qualsevol cas a posar en perill la seva execució. Personalment, crec que Rao l’encerta, a l’hora d’imaginar aquestes breu possibilitat de dissidència  ben aviat avortada. Però sense dubte, el més gran encert del seu muntatge, consisteix en l’inquietant diàleg que s’estableix entre la família absent que es va emportar cap a la tomba el misteri del seu acte final, i la família present a l’escenari que reprodueix aquell acte, i ens fa partícips alhora d’angoixes íntimes que podrien o no ser similars o guardar com a mínim uns quants punts de contacte amb aquelles que sacsejaven als Demeesteer. Rau torna a demostrar el seu magistral us de la càmera que introdueix la virtualitat entre les parets d’aquest domicili tan potentment visualitzat des del punt de vista escenogràfic. I aquesta confluència de perspectives dins de les quals s’integra també la realitat enregistrada de les pel·lícules familiars, no fa altra cosa que remarcar encara més aquesta angoixosa impossibilitat de captar aquella mena de veritat oculta que vindria a donar-li sentit al no sentit. Potser la perspectiva adoptada aquest cop per Rau està un xic mancada de l’ intensa sacsejada emocional que ens provocava a propostes com les abans esmentades. Potser, senzillament, la mateixa tranquil·la aparença de banalitat que poden adoptar en molts moments les paraules que el quartet ens dirigeix, o el diàleg que s’estableix  davant d’un plat de musclos que potser no et ve de gust menjar quan penses en el ressopó final que t’espera, esmorteixen una mica aquesta connexió emocional. Potser la imatge final  dels quatre cossos penjats desconcerta una mica per la seva manca de tensió dramàtica, per la seva evident impostura. Però , mirat a certa distancia , potser aquests elements venen precisament a remarcar allò que recorre tot l’espectacle, i a assenyalar fins a quin punt , la clau de tot plegat rau en aquest malestar indefinit però altament corrosiu que corromp des de dins tota fantasia de benestar.

Pel que entenc, pel que llegeixo dels meus col·legues, estrenar-se amb Familie pot ser una aproximació cautelosa, una entrada suau a l’univers transformatiu i pervers del suís Milo Rau. Sí, és la primera vegada que em sento a una butaca a veure una obra d’aquest venerat creador. Aquesta obra ja fa tres anys que està en dansa i ara el Temporada Alta, casa habitual de Rau, ha programat aquesta proposta basada en la tragèdia de Calais del 2007: una família de quatre, benestant, sense problemes mentals, físics, econòmics o socials, van decidir penjar-se. Havien deixat una nota amb un lacònic missatge: “L’hem cagat massa. Ho sentim”. Aquest misteri tràgic és una anècdota ideal perquè el suís munti una peça que reflexioni al voltant del sentit de la vida. Bé, del sentit de la vida d’una família acomodada del nord de França. Bé, del sentit de la vida d’una família flamenca.Explica l’actriu An Miller en aquesta entrevista que Milo Rau la va venir a buscar per participar en una producció sobre un drama familiar amb dos nens i un home. L’actriu explica, però, que ja no volia voltar tant, que volia passar més temps amb la seva família. La resposta de Rau va obrir la porta a una experiència que mai s’hagués imaginat: “Doncs fes-ho amb les teves filles. I el teu marit? També és actor, oi’ pregunta-li a ell també”. Així doncs, la família formada per ella mateixa, el seu home, Filip Peeters i les seves dues filles Leonce i Louisa van decidir pujar a l’escenari per recrear l’última nit dels Demeester. Si fa uns anys va fer pujar a l’escenari a uns nens per explicar la història de l'infanticida i pederasta Marc Dutroux, ara una família fa autoficció sobre ella mateixa i sobre una família que es va suïcidar fa quinze anys. Què és real i què no? Quan estan parlant d’ells mateixos i quan estan parlant de la família de Calais? Tant és. Les reflexions quotidianes, les històries de vida d’uns i altres flueixen cap al final tràgic anunciat. Cada membre de la família té algun episodi trist, algun acte estrany, o pensament fosc que l’apropa a la mort. Fins i tot la filla gran de petita reflexionava sobre la possibilitat de llevar-se la vida (tot i que el mateix Filip Peeters explica en l’entrevista que és el fenomen del weltschmerz, la melangia característica de l’adolescent). Quan aterres en l’univers creatiu de Milo Rau, probablement el que més sorprèn és l’ús de l’audiovisual per explicar les històries donant una profunditat que complementa la representació escènica. En aquest cas, els operadors de càmera busquen sempre el retrat més íntim de la família, sigui individualment com col·lectiu. I no és sobrer. La càmera arriba allà on els espectadors no hi arribem. I és que la disposició escènica dels actors dins l’escenografia és absolutament naturalista. Davant nostre hi ha una casa moderna de fusta, amb grans vidres que deixen veure l’interior de la casa. Veiem bàsicament tres estances: un lavabo petitó, una cuina-menjador i una sala d’estar. Però la disposició de cada estança i dels elements que la configuren no permet que puguem veure nítidament els intèrprets en tots els angles. La disposició és, per tant, absolutament natural, no falsejada. Nosaltres som voyeurs del que passa a l’interior d’aquella casa. I per ampliar aquesta sensació, allà estan els càmeres que ens enfoquen els personatges allà on no els podem veure. L’escena deliciosa del sopar és una pintura d’un bodegó de qualsevol sopar familiar. Però en el qual plana una atmosfera de comiat forçat. La tensió se sent en cada cullerada de l’espècie de sarsuela que ha cuinat el pare, antic xef. Però la càmera també busca aquells racons de la casa que complementen simbòlicament cadascuna de les reflexions donades pels membres de la família: fotografies familiars, quadres, pòsters, etc.Si la planificació visual, què veiem i on ho veiem, és clau, la banda sonora també té una funció destacada. Podem sentir el Who by fire de Leonard Cohen (una meditació sobre el destí i la mortalitat) acompanyant el testimoni vitalista de la mare. I mentre empaqueten totes les seves vides domèstiques (tal com van fer els Demeester), sona l’ària de Rameau, Tristes apprêts, una cançó de mort i comiat que conclou l’òpera Cástor i Pólux. Tanmateix, serà el piular dels ocells qui s’acabin imposant, acompanyant el silenci de la mort. Rau no és covard, no estalvia la crueltat ni la morbositat. Els seus seguidors ja ho saben, per tant, no sorprèn que es representi amb total impunitat l’escena de l'estrangulament. A les pupil·les queda gravada la imatge dels quatre cossos penjats, dos immòbils, dos basculant. El teatre de Rau és eminentment polític, posant sempre davant nostre denúncies socials i existencials. La insatisfacció personal, el spleen, l’angoixa provocada pels estralls del capitalisme... misèries del primer món, de les nostres famílies benestants.

Quitarse la vida, además de triste, ha tenido siempre un aura de individualismo absoluto. Y hay mucho de literatura en eso. Empezando por aquella que, en nombre de lo real, podía detallar el sabor a arsénico en la boca de Emma Bovary mientras achacaba su muerte a un melodramático mal de amores. Y tan realista había que suponer lo primero como lo segundo. Cuarenta años después de la novela de Gustave Flaubert, sin embargo, un estudioso francés, Émile Durkheim, hirió de muerte al bovarismo al publicar El suicidio. Un estudio sociológico, donde demostraba, cargado de datos, que las muertes por la propia mano no surgen de la nada individual, sino que hablan tanto del difunto como de la sociedad que lo entierra. Algo que hoy acepta hasta Netflix, cuando estrena una serie sobre las trece razones por las que una adolescente americana puede quitarse la vida. Y en la supersticiosa cifra hay una pequeña sociedad de trece individualidades. Lo que Durkheim no podía imaginar es que, un siglo después de su estudio, mientras Netflix le daba la razón, ocurriría en su país y el de Flaubert una muerte que no podrían explicar ninguno de los dos. Fue en Calais, en 2007, cuando la familia Demeester se colgó sin más de una viga, dejando una enigmática nota: “Nos hemos equivocado. Lo sentimos”. La ironía del destino quiso que la ciudad del suceso fuera también conocida por una escultura de Auguste Rodin, Los burgueses de Calais, en recuerdo al escuadrón suicida que, durante la Guerra de los Cien Años, ofreció su vida para salvar a sus compatriotas del invasor inglés. Y uno se pregunta, entre aquel suicidio altruista y bien explicado del siglo XIV, y este suicidio enrocado e inexplicable del siglo XXI, si la burguesía calesiana no tendrá algo que contarle a Flaubert, a Durkheim, a Netflix y a todos nosotros.Milo Rau ha debido de preguntarse algo así, porque ha convertido el suicidio de los Demeester en Familie, la primera parte de toda una Trilogía de la vida privada, con dramaturgia de Carmen Hornbostel. La breve función de hora y veinte, sin embargo, podría encajar en cualquier otra parte de la vasta obra del suizo que, en verdad, siempre habla de lo mismo: de truculentas historias reales narradas con vídeo en directo, mezclando lo documental con lo metateatral, aderezado de citas cultas y ramalazos ideológicos a diestro y siniestro. Un estilo que le ha granjeado el reconocimiento internacional y la fama de enfant terrible, que él ha cultivado hablándonos de pederastia e infanticidio en sus stravinskyanas Five Easy Pieces (2016), denunciando el aborto por síndrome de Down en sus pasolinianos 120 Days of Sodom (2017), bautizando su compañía y productora como International Institute of Political Murder (2007), o publicando su ambicioso Ghent Manifesto (2018), un decálogo con dejos marxistas que enarboló como director del NTGent. Y de todo esto hay algo en Familie.El suicidio de los Demeester es interpretado por los Peeters, una familia de actores que encarna a los muertos pero también a sí misma: el padre, Filip Peeters, y la madre, An Miller, como actores profesionales, y sus hijas Leonce y Louisa cubriendo la cuota de intérpretes no profesionales del manifiesto gantés. La función se presenta como un psicodrama desde el principio, saltando del relato documental de los Demeester a las reflexiones personales de los Peeters, sondeando el misterio de los muertos con las dudas de los vivos, creando una hermosa ambigüedad por la que no siempre sabemos si hablan los primeros o los segundos, ni falta que hace porque, al fin y al cabo, se trata de afrontar la pulsión de muerte que vive en cualquier ser humano.Y el juego de Rau surte efecto. Filip, haciendo de padre suicida y de sí mismo, nos cuenta sus inicios como intérprete en El león de Flandes, la desastrosa película de Hugo Claus que, como tantos trabajos después, lo mantuvo alejado de su casa y de sus hijas, alimentando su complejo de mal padre. Y An confiesa que fotografiaba a las niñas mientras dormían, emulando el macabro arte de la necrografía. O que piensa en su entierro cuando escucha música de Bach. O que le gusta Leonard Cohen mientras oímos Who by Fire, la hermosa balada sobre las mil y una maneras de morir o matarse. Y Leonce y Louisa nos dicen que pidieron ingresar en un internado para hallar el orden que no habían hallado en casa. Y Louisa admite que piensa en la muerte y que lo habla con su madre, que sabemos cómplice. El diálogo de ultratumba entre los Peeters y los Demeester tiene momentos tan sutiles como inquietantes. Lo metateatral se vuelve existencial. Y es difícil no recordar El hombre de teatro de Thomas Bernhard, que salía a escena cada noche para no colgarse, y conjeturar si los Peeters no representarán el suicidio de los Demeester para evitar colgarse ellos también.La función transcurre en los interiores de una casa, diseñados por Anton Luka y Louisa Peeters como los practicables de un rodaje. Louisa, además, habla a público para narrar la historia de principio a fin. Y vemos a los Peeters tomando el marisco de la última cena de los Demeester, mirando vídeos domésticos que sugieren la normalísima vida de ambas familias, empaquetando sus enseres como para una mudanza, pagando sus facturas para dejarlo todo en orden, evocando el laconismo de Flaubert (“Saludos afectuosos desde la costa”, escribió para una admiradora) cuando redactan su breve nota de despedida, vistiéndose de punta en blanco para el viaje final sobre cuatro taburetes debajo de cuatro sogas, dejando sonar el Tristes apprêts de Jean-Philippe Rameau, el aria sobre los tristes preparativos mortuorios de Cástor. Y entre Rameau, Flaubert, Rodin y Durkheim, se diría que Francia contiene todas las claves de un misterio que, sin embargo, no se deja descifrar.Los juegos documentales e intertextuales de Rau y Hornbostel hacen inevitable pensar en el Manifiesto de Gante y en aquel arrogante primer punto: “Ya no se trata de representar el mundo. Se trata de cambiarlo. El objetivo no es describir lo real, sino hacer real la propia representación”. Una descarada paráfrasis teatral de la tesis 11 de Marx sobre Feuerbach que, en Familie, habría de empujar a Flaubert del retrato de Bovary y los saludos costeros a una intrépida intervención en el mundo cruel que engulló a los Demeester y que hace titubear a los Peeters. Pero no es así. Desde su realidad video-teatral aumentada, Rau se limita a interpretar sin transformar, dejando caer la mitad de su beligerante decálogo y quedándose en algún lugar entre el realismo socialista y el flaubertiano, en un ‘mientras tanto’ teatral que sería tentador llamar ‘raualismo’. Y en esa sabia renuncia a la revolución está el discreto encanto de sus burgueses de Calais.Familie ha pasado por el Teatre Municipal de Girona, en el Festival Temporada Alta, después de tres años de gira. No será, quizá, la más recordada de las obras del director suizo porque no trae el morbo ni el escándalo, y porque es un derroche de guiños y sugerencias tan mortecinos o amortiguados como sus personajes. El fundador de todo un instituto del asesinato político no ha querido politizar el suicidio. Tampoco solemnizarlo, imponiéndole hamartías o catarsis como a una Antígona en el Amazonas o a un Orestes en Mosul. Simplemente ha dejado hablar a unos actores consigo mismos y con unos desconocidos de quienes nunca sabremos nada, aunque sepamos que podrían explicar mucho, y por eso no podemos dejar de hacernos preguntas. Familie tiene, por todo eso, el aire de una obra de transición o madurez. Menos osada y más reflexiva. Parece que, antes de cambiar el mundo, Rau ha juzgado oportuno interpretar, como todo el teatro contemporáneo, a la burguesía que lo domina.