L’assaig

“Quina mena de poder té el teu art, que ha fet que m’aixequi contra la meva voluntat i amb lentitud del llit de la neu eterna? No ho veus que, rígid i massa vell, incapaç de suportar el rigor del fred, gairebé no puc mourem ni respirar? Deixem, deixem congelar-me de nou fins la mort”. Aquesta és la lletra de la sublim “ Cold Song” que Henry Purcell va composar per a la seva òpera “King Arthur”. I que l’actor Tom Adibi-  un dels quatre intèrprets professionals que comparteixen repartiment amb un actor i una actriu amateur a la esplèndida nova proposta escènica de Milo Rau- ens cantarà gairebé al final de l’espectacle. Abans, molt abans, quan en una entrevista de càsting és interrogat sobre els seus gustos musicals, Adibi ja ens ha dit que actualment escolta molta música clàssica, i que el tema de Purcell ocupa ara mateix un lloc prioritari en les seves preferències. Però no és fins arribat aquest tram final que Adibi ens canta el tema. I és que arribats a aquest punt, ja hem vist l’actor transformat en Ihsane Jarfi, el jove de 32 anys, gai ( la raó  de l’absurd de la seva mort)  i d’orígens musulmans que , el 2012, va ser assassinat una freda nit primaveral quan sortia d’un local nocturn de la ciutat de Liège. I ja hem vist morir a Jarfi al llarg d’una seqüència escènica d’uns vint minuts de durada , després d’haver estat apallissat de forma brutal, després d’haver estat despullat i llançat al llindar d’un camí ocult com qui llença una burilla apagada, després d’haver contemplat des de la nostra butaca d’espectadors passius com un dels agressors assassins es pixava damunt el seu cos. Un cos abandonat en plena freda nit que no va ser localitzat fins dies després de la desaparició de Jarfi. Llavors, quan Adibi ens canta finalment el tema de Purcell,  ja podem entendre fins a quin punt aquesta lletra escrita fa uns quants segles sembla escrita a l’escenari mateix del crim. Ja hem vist el que va passar aquella nit; Milo Rau ens ho ha mostrat al llarg d’una escena en la qual tot sembla transcorre en temps real: els cops, la humiliació del cos ultratjat, la pixada sense trampa ni cartró. L’actor s’ha trobat més a prop del cadàver al qual representa del que acostuma a trobar-se mai cap actor i cap actriu quan representa una persona real morta violentament. I malgrat tot continuem ficats  dins d’una representació, continuem assistint al ritual fictici propi d’una obra teatral, per molt que aquesta s’apropi al teatre document. I malgrat tot – i malgrat que al final de la proposta es juga amb aquesta possibilitat- seguim sense saber que passaria si , tal i com assenyala un text de Wajdi Mouawad inclòs al seu “Seuls” , un actor es pengés d’una forca improvisada davant nostre. Si un actor decidís portar fins el límit l’experiència, comptant  amb que al llarg dels 20 segons de temps que li resten abans que la mort sigui irremeiable, algú entre el públic ( un públic més proper en aquest cas a aquell que reclamava Lorca que al que acostuma a omplir les sales) s’aixecaria per tal d’evitar el pitjor. El cert és que, malgrat l’assassinat que acabem de veure i malgrat la contundència amb què Milo l’ha escenificat, seguim en el terreny de la representació. Milo Rau és tan suïs com Jean-Luc Godard. Potser per això, li ha robat una mica el títol a aquella fascinant i inclassificable aproximació a l’estructura del llenguatge cinematogràfic i a la seva capacitat per generar mites i alterar significants  que Godard va títular “Histoire(s) du cinéma”. Evidentment , qui conegui el tarannà de Godard ja pot intuir que els 266 minuts dividits en vuit episodis d’aquell trencador treball videogràfic no tenien res a veure amb una convencional història del cinema, i sí tenien molt a veure amb un estudi de la semàntica cinematogràfica ,de la seva forma d’abordar la representació de la realitat, i del significat polític que es pot desprendre de les seves imatges, encara que aquestes no guardin relació amb temes polítics . Doncs tampoc les “Històrie(s) del teatre” que Milo Rau inicia amb aquest proposta pretenen fer cap mena de recorregut informatiu sobre la història del teatre: el que busquen es preguntar-se i preguntar-nos sobre quins són els codis de representació d’un espectacle teatral, sobre la forma com aquests codis s’alineen amb o s’allunyen del discurs polític establert en torn a la realitat, sobre els límits que poden o no poden traspassar, sobre com es pot o no es pot representar la mateixa violència física. Per això el seu espectacle comença amb les paraules d’un actor veterà que s’interroga a ell mateix sobre com cal sortir a l’escenari convertit en el fantasma del pare assassinat del príncep Hamlet, i d’alguna manera ens interroga així també a nosaltres  sobre el vincle que existeix o no existeix ( per dir-ho a la manera del dubitatiu hereu de la corona de Dinamarca) entre la tragèdia assumida com a legat cultural que ens han deixat els grans mestres, i la tragèdia que es produeix quan algú mort com va morir Jarfi aquella terrible nit amb ressons pasolinians: contemplant impàvids la mort del noi belga, resulta fàcil que el cap se’t te’n vagi cap a aquella altra freda  nit de 1975 en la qual va ser assassinat PPP. Esclar que en el seu cas la significació política del crim  va estar ben present des del primer moment, donada la significació intel·lectual del personatge. Però de vegades - ens ve a dir Rau; i això és una constant del seu treball-  la significació política d’un crim com el que va acabar amb la vida de Jarfi ens pot passar més desapercebuda. I ara no parlo de les declaracions políticament correctes contra l’homofòbia, sinó d’aquella passivitat latent d’un societat que de vegades sembla voler creure que amb un manifest de repulsa escrit a temps ja ha complert amb el seu deure, sense voler entrar a sac en les estructures culturals, les estructures de pensament o les pors arrelades que es troben darrera el terrible acte. Tornem  al tema de la representació. Rau comença la seva proposta amb un actor i un fantasma hamletià. I cinc actes després – aquesta és la divisió amb què es presenta l’espectacle- l’acaba fent referència a aquell sisè acte d’una tragèdia al qual es referia la poetessa Wislawa Szymborska: “per a mi –deia l’autora- , l’essencial d’una tragèdia és el sisè acte: el ressuscitar dels morts caiguts en la batalla de l’escenari; el retocar perruques i vestuari; el arrencar-se  el punyal del pit, treure’s  la soga del coll, i unir-se en fila al vius de cara al públic”. I entre el primer i l’últim acte, i entre entrevistes escenificades als intèrprets de la proposta que en van plenes de confidències personals ,  entrevistes escenificades que reprodueixen les declaracions de les persones més properes a l’assassinat ( pares i ex parella) i escenificacions de l’assassinat, Rao ens ofereix una altra apassionant mostra d’aquesta convivència entre el llenguatge teatral i el llenguatge de  la imatge enregistrada que la dramatúrgia contemporània explora amb instruments cada cop més sofisticats. De fet, aquest “L’assaig” que ens mostra per moments en directe l’assaig d’allò que veiem alhora ja filmat i projectat en pantalla ve a connectar-se de forma ben notable  amb un grapat dels espectacles que han passat per aquest Grec 2018. Començant per aquella “Ombra” amb la qual Katie Mitchell reinventava la història d’Eurídice tot fent-nos assistir a la filmació en directe d’una pel·lícula editada davant els nostres ulls, seguint per aquell “Panorama” de Motus que com aquest “L’assaig” es presentava també per moments com un seguit d’entrevistes per a un càsting en les quals els intèrprets es podien situar tant a la banda virtual com a la real del que estàvem veient , i acabant amb el tens diàleg no menys virtual i real alhora que la  Sachli Gholamalizad de “A Reason to Talk” estableix amb la seva mare. Acabarà per devorar la imatge videogràfica allò que passa en temps real a l’escenari? Doncs mentre es devoren o no es devoren, seguim gaudint de l’estimulant convivència entre dos llenguatges   que, ara per ara, semblen condemnats a entendre’s.

En una primera introducción, el director belga Milo Rau nos presenta en forma de casting a los diferentes actores no profesionales con los que representará el drama. A preguntas sobre su vida y su experiencia se le suma ya un primer cuestionamiento de la brutalidad. ¿Estarías dispuesta a desnudarte? ¿Puedes llorar aquí y ahora? ¿Has pegado a nadie en escena? ¿Qué es lo más extremo que se puede hacer sobre un escenario? Tom Adjib responde citando a Mouawad, en una escena en la que un actor se sube a una silla y se pone una soga en el cuello, instando a los espectadores a salvarle o, en su defecto, a dejarle morir. Una declaración de intenciones.Fiel a su forma y a su contenido, los montajes de Rau recrean con video grabado y escenificación en directo historias reales con actores no profesionales. Lo hizo en Five Easy Pieces, montaje en el que ponía sobre el escenario a niños para hablar del asesino Dutroux, secuestrador, violador y asesino infantil. Y lo hace ahora con el caso de Ihsane Jarfi, asesinado en 2012 por un grupo de homofóbicos que lo apalearon hasta la muerte.Como en el montaje anterior, Rau divide el espectáculo en 5 capítulos en los que muestra diferentes puntos de vista relativos al drama. Los actores representan a los padres de la víctima, a la expareja de la misma e incluso a uno de sus asesinos. Pero realidad y ficción se entremezclan constantemente. Los actores no dejan de recordarnos que lo son, y juegan también con elementos de sus vidas. Fabian Leenders nos relata cómo fue a ver a uno de los asesinos a la cárcel, cómo habló con él sobre el espectáculo que estaba preparando y como se sorprendió de lo parecidas que eran sus vidas.Incluso las músicas son escogidas por los actores. Tom, el mulato al que solo escogen “para hacer de negro o para interpretar obras comprometidas en las que denuncia que solo le escogen para hacer de negro”,  propone el tema de música clásica Cold song, una metafórica aria que sonará durante la pieza y que cuenta la historia de un héroe que pidió a la diosa del amor morir congelado. ¿A caso el deseo se ha cumplido, y vivimos congelados e inmunes a la empatía? Y es que el auténtico clímax de la función llega con la recreación en escena del asesinato. Sin melodrama ni artificios. Unos hechos limpios, claros, objetivos. Los actores se toman su tiempo para reproducir la paliza y la muerte tal y como parece que sucedió, mientras el público contiene la respiración desde la quietud y la oscuridad de las butacas.Con todo, Milo Rau cuestiona los límites del teatro. Cuestiona la violencia y la representación de la misma. Y cuestiona el papel de un público que se mantiene impasible ante la implacable ficción y, lo que es más grave, ante la implacable realidad. Sus montajes son duros, puñetazos en el estómago en los que la violencia se muestra sobre el escenario de forma fría y sin concesiones. Un revuelco estremecedor a la par que necesario y comprometido.